Crime of the Century

In diesem Artikel

1. 01Der besondere Moment
2. 02Wie Crime of the Century entstand
3. 03Der Klang
4. 04Warum dieses Album als Ganzes funktioniert
5. 05Warum es einen Abend trägt

01Der besondere Moment

Irgendwann im Frühjahr 1974 stand dieses Album vor dem Abbruch. Die Sessions liefen seit Monaten, sie waren teuer, und vorzuweisen gab es fast nichts. Ken Scott, der Produzent, hat die Lage später nüchtern beschrieben: „We'd got basic tracks and a couple of overdubs, but not many.“ Grundspuren und ein paar Overdubs – nach dieser Zeit und diesem Geld war das wenig.

Dann kündigte sich Jerry Moss an. Das M in A&M, der Labelchef persönlich, war in London und wollte hören, was die Firma da bezahlte. Man muss sich die Ausgangslage dazu denken: Supertramp hatten zwei Alben veröffentlicht, beide waren liegengeblieben, der Mäzen, der die Band jahrelang finanziert hatte, war ausgestiegen. Es gab keinen einzigen sachlichen Grund, dieser Band weiter Geld hinterherzuwerfen.

Der Anruf von Jerry Moss

Moss kam ins Studio, hörte zu und sagte im Raum kaum etwas. Die Band rechnete mit dem Aus. Nach Scotts Darstellung kam danach der Anruf: „we immediately got a phone call … that he loved everything that he heard, and he thought it was going to be an amazing album, and that we had as much time and as much money as we needed.“ So viel Zeit und so viel Geld, wie sie brauchten.

Alles, was dieses Album zu dem macht, was es ist – die anderthalb Tage für einen Schlagzeugklang, die selbst aufgenommenen Geräusche, die Mischungen in Zehn-Sekunden-Stücken –, wurde erst durch diesen Anruf möglich. Es ist eine Entscheidung, die nach heutigen Maßstäben niemand mehr trifft: ein offenes Budget für eine Band ohne jeden Erfolgsnachweis, auf ein Gefühl hin. Scott selbst hat sich das Staunen darüber bewahrt und gefragt, wie jemand aus einer Plattenfirma habe sehen können, wohin das führen würde.

Der Ehrlichkeit halber: Diese Szene ist nur von einem Menschen überliefert, von Scott, in einem Vortrag Jahrzehnte später. Ein zweiter Zeuge dafür existiert nicht. Was existiert, ist das Ergebnis – und das klingt genau nach einer Platte, an der jemand aufgehört hat, auf die Uhr zu sehen.

02Wie Crime of the Century entstand

Vor diesem Album stand eine Band, die es fast nicht mehr gab. Die beiden ersten Platten waren erfolglos geblieben, Mitglieder waren gegangen, Roger Hodgson überlegte ernsthaft, alles hinzuwerfen und nach Indien zu gehen. Was Davies und Hodgson sich stattdessen vornahmen, war ein letzter Versuch mit neuem Material und einer neuen Besetzung: Dougie Thomson am Bass, Bob Siebenberg am Schlagzeug, John Helliwell an Saxophon und Klarinette.

Statt ins Studio zu gehen, zog diese Besetzung aufs Land. Southcombe, ein Bauernhaus bei Thorncombe an der Grenze zwischen Dorset und Somerset, zwanzig Pfund Miete die Woche. Mit umgezogen sind nicht nur die fünf Musiker, sondern Ehefrauen, Partnerinnen, Kinder und die Crew bis hin zum Live-Toningenieur. Siebenberg hat die Zimmerverteilung so erinnert, wie man eine Wohngemeinschaft erinnert: „Dougie was down the hall with his wife and their brand-new baby. John and his wife Christine were upstairs; so was I. Rick and Roger had rooms downstairs.“ Zwei bis drei Monate lang wurde dort nichts anderes getan, als Songs zu proben, zu verwerfen und wieder zu proben.

Was in diesen Monaten lief, wenn nicht geprobt wurde, ist für den Klang der Platte aufschlussreicher als jede Studioangabe. Helliwell: „Everybody had brought their favourite records. So we were listening to The Dark Side Of The Moon, stuff by Procol Harum, Spooky Tooth and Loggins And Messina.“ Man hört diesen Hörraum der Platte an.

Vierzig Demos und mehr waren am Ende beisammen, zweiundvierzig nach der verbreiteten Zählung. Acht davon sind auf dem Album. Welche vierunddreißig gestrichen wurden, weiß heute niemand mehr zu sagen – die Titel sind in keiner Quelle überliefert.

Vierzig Demos, acht Songs

Ken Scott hatte da bereits abgesagt. Er kam von Abbey Road, arbeitete seit 1969 bei Trident und hatte gerade mit David Bowie drei Alben gemacht; die Demos überzeugten ihn nicht. Erst ein Konzert, das die Band für A&M spielte, drehte seine Meinung. Aufgenommen wurde dann zwischen Februar und Juni 1974 an drei Orten: Grundspuren bei Ramport in Battersea, Overdubs bei Trident in Soho, Mischung bei Scorpio Sound. Veröffentlicht wurde im Herbst 1974 – auf ein genaues Datum legen sich die Quellen bis heute nicht fest.

03Der Klang

Ken Scott hatte Alben mit den Beatles und mit Bowie in ein bis zwei Wochen gemacht. Hier brauchte er allein für den Klang des Schlagzeugs anderthalb Tage: „I would get a drum sound very quickly … On this occasion, for Bob's kit, one-and-a-half days just to get the drum sound, and it continued that way all along.“ Und so ging es weiter – ein halbes Jahr lang.

Auf dieser Platte ist kein einziges Geräusch aus einem Effektarchiv. Scotts Regel lautete: „Any sound effects we want, we have to record them ourselves.“ Also wurden Kinder aufgenommen für „School“, eine Menschenmenge am Leicester Square, und für „Rudy“ fuhr man nach Paddington Station und schnitt die Bahnsteigdurchsagen mit. Was dabei zufällig mit aufs Band kam, hat Scott so erzählt: „it just so happened … it was announcing where Roger was born, where Rick was born.“ Die Liste der Halte, die an diesem Tag durchgesagt wurde, enthielt ausgerechnet die Geburtsorte der Bandmitglieder. Das kann man nicht erfinden, und niemand hat es je bemerkt, der es nicht wusste.

Das Gespenst im Schlagzeug

Ein zweiter Zufall ist bis heute auf der Platte zu hören, weil Scott ihn dort gelassen hat. Das Schlagzeug war zunächst in einer Kabine aufgenommen worden, während Rick Davies im großen Raum Klavier spielte. Später nahm Scott das Schlagzeug noch einmal neu auf – die Übersprechungen der ersten Aufnahme aber blieben auf den anderen Spuren stehen. Er nennt das Ergebnis „a ghost of drums past that can be heard every now and then“. Ein Fehler, den man hätte beseitigen können und der stattdessen zum Charakter wurde.

Gemischt wurde ohne Automation, die es 1974 schlicht noch nicht gab. Jede Bewegung an jedem Regler musste jemand von Hand machen, gleichzeitig, fehlerfrei. Hodgson: „We needed four pairs of hands for all the faders we had to move. And we had to mix a lot of the songs 10 or 20 seconds at a time because they were so complicated.“ Die fertigen Mischungen sind aus Schnipseln zusammengeschnitten. Die letzte Session dauerte vierundzwanzig Stunden am Stück.

Dass diese Platte bis heute als Vorführplatte gilt, hat nach Scotts eigener Darstellung noch einen Grund, der mit der Musik gar nichts zu tun hat: Die Erstpressung lief über die Klassikabteilung von CBS, die A&M damals in Europa vertrieb. „The best pressing of anything I'd ever worked on was the initial pressing.“

04Warum dieses Album als Ganzes funktioniert

Acht Tracks, alle als Davies/Hodgson kreditiert – und trotzdem hat kaum eines von beiden gemeinsam. Die zwei schrieben getrennt und setzten beide Namen unter alles, nach dem Vorbild von Lennon und McCartney. Hodgson: „We wrote separately so it seemed more democratic to list everything as co-writes.“ Genau daraus entsteht die Spannung der Platte. Davies schreibt das Verschrobene, Dunkle, rhythmisch Kantige; Hodgson das Melodische, Offene, Suchende. Scott, der beide im Raum hatte: „[They] were very, very different personalities. Those differing personalities made the music sound the way it did.“

Zusammengehalten wird das nicht durch ein Leitmotiv – ein solches lässt sich nicht belegen, und wer behauptet, das Titelstück zitiere „School“, sollte das erst einmal zeigen. Zusammengehalten wird es durch ein Thema: Einsamkeit und psychische Verfassung, lose verbunden. Belegt ist genau ein kompositorischer Verknüpfungsakt: Davies hat „School“ und „Bloody Well Right“ über eine gemeinsame Textzeile aneinandergehängt. Hodgson hat es abgelehnt, weitere Fäden zu benennen – das solle jeder für sich deuten.

Die Textzeile zwischen zwei Songs

Die Geräusche tun dabei mehr, als hübsch zu sein. Der Schulhof am Anfang, die Straße, die Bahnhofshalle: Sie machen aus acht Tracks einen Ort. Classic Rock beschreibt den Effekt als „the judicious use of sound effects adds to the occasionally claustrophobic atmosphere“ – die Enge entsteht nicht trotz, sondern durch die Weite dieser Aufnahmen.

Einig war man sich 1974 nicht. Robert Christgau gab dem Album ein C+ und schrieb: „They say this is the rock and roll of the future, which I find a depressing thought even though (or because) the amalgam is a moderately smart one.“ „Bloody Well Right“ nannte er „an impassioned plea for complacency“. Man muss ihm nicht zustimmen, aber der Einwand ist ernst zu nehmen: Diese Platte ist auf Wirkung gebaut, und sie weiß es.

05Warum es einen Abend trägt

Rund dreiundvierzig Minuten, acht Tracks, und die Platte beginnt mit einer langsamen Mundharmonika. Das ist ein Anfang, der nichts erzwingt. Er funktioniert nur, wenn im Raum schon Ruhe ist – und er stellt sie her, wenn man ihm die Gelegenheit gibt.

Dreamer im Radio

Für einen gemeinsamen Abend hat dieses Album einen praktischen Vorteil, den wenige haben: Fast jeder kennt mindestens einen Track davon, und fast niemand kennt es an seinem Platz. „Dreamer“ oder „Bloody Well Right“ im Radio sind etwas ganz anderes als „Dreamer“ oder „Bloody Well Right“ nach dem, was davor steht. Das ist der Unterschied, den man nur einmal erlebt – beim ersten Durchhören am Stück.

Und es ist eine Platte, an der man das Hören selbst überprüfen kann. Wenn anderthalb Tage Arbeit in einem Schlagzeugklang stecken, wenn Mischungen in Zehn-Sekunden-Stücken von vier Händepaaren gemacht wurden, dann ist da etwas zu hören, das auf keinem Handylautsprecher existiert. Hier liegt der Grund, warum diese Platte seit fünfzig Jahren in Hörräumen aufgelegt wird, um Anlagen vorzuführen. Sie ist nicht deshalb gut. Aber sie belohnt gutes Zuhören schneller als fast alles andere aus ihrem Jahrzehnt.

Wann haben Sie zuletzt eine Platte gehört, bei der Sie auf die Geräusche unter der Musik geachtet haben?