Misplaced Childhood

In diesem Artikel

1. 01Der besondere Moment
2. 02Wie Misplaced Childhood entstand
3. 03Der Klang
4. 04Warum dieses Album als Ganzes funktioniert
5. 05Warum es einen Abend trägt

01Der besondere Moment

Es kam mit der Post. Eine ehemalige Freundin hatte ihm LSD geschickt, und Fish, der seit drei Jahren nichts mehr genommen hatte, legte es beiseite. An einem warmen Sommerabend in Aylesbury, gegen sieben, nahm er es dann doch. Seine eigene Schilderung ist von unfreiwilliger Komik: „I was bored, sitting on my own one night, so I took half of it. Then I thought, ‚Oh, this is rubbish, it's not working‘“ – und dann nahm er die andere Hälfte.

Was in dieser Nacht geschah, hat er mehrfach erzählt, und nicht jedes Mal gleich – einmal saß er allein zu Hause, einmal radelte er zu Steve Rothery. Der Kern der Erzählung bleibt derselbe. Er starrte auf ein Bild an der Wand, ein Blatt des amerikanischen Künstlers Jerry Schurr. Und dann: „I felt a presence coming down the stairs behind me and into the room – and I knew it was the boy.“ In der ausführlicheren Fassung: Er habe gewusst, dass der Junge als Soldat gekleidet war, und er sei verschwunden, sobald er in den Augenwinkel geriet.

Der Anruf bei Rothery

In Nachschlagewerken und Interviews ist von rund zehn Stunden die Rede; ein wörtlicher Satz von Fish mit dieser Zahl existiert nicht. Sicher ist, was in dieser Nacht entstand: Textpassagen im freien Fluss, geschrieben, ohne sich zu unterbrechen, von denen einige wörtlich auf der Platte landeten – darunter das Eröffnungsstück „Pseudo Silk Kimono“. Danach rief er Rothery an: „I got it. I've nailed it.“

Der Junge von der Treppe steht heute auf dem Cover. Und Fish selbst hat nie entschieden, was ihn besucht hat – vielleicht seine Muse, vielleicht die Droge. Man muss an keinerlei Erscheinung glauben, um das Bemerkenswerte daran zu sehen: Ein Album, das von verlorener Kindheit handelt, beginnt mit einem Erwachsenen, der sich vor einem Kind erschrickt, das er selbst gewesen ist.

02Wie Misplaced Childhood entstand

Vor diesem Album stand eine Band, die als Genesis-Kopie galt und die zwei Platten mit einem Narren auf dem Cover gemacht hatte. Was sie sich jetzt vornahm, war etwas anderes: ein durchgehendes Werk, weitgehend autobiografisch, über Tourneejahre, eine gescheiterte Beziehung und das, was einem dabei abhandenkommt. Nahezu die gesamte erste Hälfte entstand in der ersten Probenwoche in Barwell Court.

Aufgenommen wurde in Berlin, aus einem sehr unromantischen Grund. Mark Kelly: „The whole reason we went to Berlin for Misplaced… was because it was cheap.“ Produzent Chris Kimsey bestätigt das unabhängig – günstiger Wechselkurs, und „Misplaced was actually one of the cheapest albums that were ever made“. Sein eigener Grund war ein anderer: Er hatte kurz zuvor Killing Joke im Hansa Tonstudio produziert und wollte diesen Raum. „I had already been to Hansa to do the Killing Joke album… I loved the studio. The big hall.“

Der große Saal ist der Meistersaal an der Köthener Straße, 1913 als Kammermusiksaal eröffnet, im Krieg beschädigt, danach Kabarettbühne, seit 1972 Studio. Aus dem Regieraum sah man die Mauer. Fish hat den Raum in Interviews den früheren Club der SS-Offiziere genannt – „How much ambience do you want?“ –, was die Studio- und Fachdokumentation nicht hergibt; es ist eine Studiolegende, aber eine, die zeigt, wie sich dieser Ort angefühlt hat.

Das beschädigte Mischpult

Und dann funktionierte wochenlang nichts. Wenige Monate zuvor hatte jemand bei den Killing-Joke-Sessions einen Pulverfeuerlöscher über das Mischpult entleert. Marillion arbeitete auf diesem beschädigten Pult, ohne zu wissen warum. Rothery: „It was noisy and knackered.“ Und: „In the first few weeks, everything we heard at the playbacks sounded very ordinary.“ Das Geld war knapp; Fish wurde stellvertretend zum Buchhalter von EMI geschickt, um mehr zu erbitten.

Gemischt wurde am Ende doch nicht in London, wie geplant. Kimsey hörte den ersten Single-Mix in der Studioküche: „There was one of those 80s ghetto blasters in the kitchen. I put the tape in and lay there with my head between the speakers, making notes.“ Danach bestand er darauf, das ganze Album in Berlin zu mischen. Erschienen ist es am 17. Juni 1985.

03Der Klang

Der auffälligste Zug dieser Platte ist, dass sie groß klingt, ohne viel zu enthalten. Kimsey nahm die Band im Saal fast durchgehend live auf: „That hall really lent itself to their sound as well because I recorded everything live pretty much.“ Nachträglich ersetzt wurde im Wesentlichen Gesang, wenn Fish einen Text umgeschrieben hatte. Über den Raum selbst: „The hall is really incredible. It's a beautiful sounding hall.“ Der Klang der Snaredrum darin gefiel ihm so gut, dass er ihn als Klangprobe konservierte.

Wie wenig tatsächlich auf den Bändern steht, hat sich erst Jahrzehnte später gezeigt, als Steven Wilson für eine Neuabmischung an das Originalmaterial kam: „Yes, there's not much on it! I was surprised, because obviously it's quite a big sounding album, but that's because it's beautifully recorded.“ Meistens liefen gleichzeitig nur Schlagzeug, Bass, ein oder zwei Gitarren- beziehungsweise Keyboardspuren und eine Gesangsstimme. Die Größe kommt nicht aus der Schichtung, sondern aus dem Raum.

Der Kopf im Münztelefon

Nicht alles war Physik. Kimsey brachte Fish für eine Gesangsspur dazu, den Kopf in die Plastikhaube des Münztelefons im Studio zu stecken – welcher Track das war, ist nicht überliefert. Und für den Schlagzeugklang: „I put on loads of reverb on the drums, turned everything up and then he had a big smile on his face.“ Berlin 1985 war für die Beteiligten ein besonderer Ort: „an oasis in the middle of this communist world“, sagt Kimsey, und dass man Killing Joke und Marillion aus dem Fenster in Richtung der Grenzposten habe schallen lassen.

04Warum dieses Album als Ganzes funktioniert

Dies ist kein Album mit zehn Tracks. Es ist ein durchgehendes Werk in zwei Hälften, und der Beweis dafür liegt nicht in der Deutung, sondern auf dem Band. Kimsey: Am Ende habe man zwei Masterbänder gehabt, von denen jedes eine Hälfte von Anfang bis Ende durchlief. Wer heute die einzelnen Titel anklickt, trennt etwas, das nie getrennt aufgenommen wurde.

Die beiden Hälften sind nicht symmetrisch. Die erste ist mit fast fünfundzwanzig Minuten deutlich länger und geht in weiten Bögen: „Bitter Suite“ allein hat fünf benannte Abschnitte, „Heart of Lothian“ zwei. Die zweite Hälfte ist kürzer und härter geschnitten – ein knapper, ruppiger Auftakt, dann mit „Blind Curve“ das lange Zentrum der Platte, dann die Auflösung. Mark Kelly über die Arbeit an den Nahtstellen: „Being a concept album we attempted to make the music flow seamlessly from one song to the next which presented a few problems.“

Erst Kayleigh, dann die Wahrheit

Dass daraus überhaupt Singles wurden, ist eine Geschichte für sich – und sie wird meist falsch erzählt. Belegt ist nicht der große Kampf mit dem Label, sondern etwas Listigeres. Kimsey: „It evolved from the very beginning, and that really excited me. In fact, I had to keep that away from the record company as the record company would not have wanted that.“ Und dann: „EMI wanted the single, so we sent them Kayleigh because that was finished. Then we told them; actually, it's a concept album.“ Erst liefern, dann Bescheid sagen.

An einen Hit glaubte in der Band ohnehin niemand. Rothery sagt ausdrücklich, über Hitsingles sei nie gesprochen worden; „Kayleigh“ sei einfach ein Teil des ersten Bogens gewesen. Ein Mann von EMI schlief bei einem frühen Vorspielen ein und fragte danach, ob das alles sei. Vier Monate später stand das Album in Großbritannien auf Platz eins – das einzige Mal in der Geschichte dieser Band.

Die kritische Gegenstimme ist es wert, gehört zu werden. Joe Banks hat im Quietus geschrieben, es gebe hier „moments of real elegance and subtlety – unfortunately, most of these moments are marred by Fish emoting verbosely over the top of them“. Wer das Album nicht mag, mag es meistens aus genau diesem Grund.

05Warum es einen Abend trägt

Einundvierzig Minuten, zwei Hälften, kein Track, der für sich allein steht. Dieses Album ist fast ein Lehrstück dafür, warum man Platten am Stück hört: Was die meisten Menschen davon kennen – ein Radiolied über eine Trennung –, ist ein Ausschnitt aus etwas, das vier Minuten davor anfängt und fünfunddreißig Minuten später endet.

Es hilft, dass die Musik nichts verlangt, was man nicht mitbringt. Man muss nicht wissen, was Neo-Prog ist, man muss keine Mythologie kennen, und es gibt keine Drachen. Es geht um eine Kindheit, die einem abhandengekommen ist, um Nächte, die zu lang waren, und um die Frage, wen man dabei verloren hat. Das versteht jeder im Raum sofort, auch wer sonst nichts mit dieser Musik anfangen kann.

Der Weg zur Zuversicht

Und es hat einen Schluss. Nicht jedes lange Album hat das – dieses löst sich am Ende tatsächlich auf, von der finstersten Stelle in der Mitte der zweiten Hälfte hin zu etwas, das man ohne schlechtes Gewissen Zuversicht nennen kann. Was danach im Raum passiert, ist meistens kein Fachgespräch über Gitarrensoli.

Wie viele Alben kennen Sie, von denen Sie nur das eine Lied aus dem Radio kennen?