Songs in the Key of Life

In diesem Artikel

1. 01Der besondere Moment
2. 02Wie Songs in the Key of Life entstand
3. 03Der Klang
4. 04Warum dieses Album als Ganzes funktioniert
5. 05Warum es einen Abend trägt

01Der besondere Moment

Ein Gong hängt im Record Plant in Sausalito, und ein Techniker schlägt ihn an. Was auf „Pastime Paradise“ zu hören ist, klingt danach jedoch nicht wie ein Anschlag, sondern wie ein Ton, der sich rückwärts aufbaut und genau in dem Moment verklingt, in dem die nächste Zeile beginnt. Das ist kein Zufall und kein Effektgerät, sondern reine Handarbeit an der Bandmaschine.

John Fischbach, Mitinhaber des Studios Crystal Sound und einer der beiden Toningenieure des Albums, hat den Aufwand dahinter im Fachmagazin Sound on Sound beschrieben: „It took us forever to do that. We had to turn the tape upside down, and we also had to figure out where we were going to hit the gong so that, when it was turned around, the gong went backward in the right place.“ Das Band musste dafür buchstäblich gewendet werden, der Schlag auf den Gong wurde so getimt, dass er nach dem Zurückdrehen exakt an der richtigen Stelle im Track ankam – eine Aufgabe, bei der ein einziger falscher Zeitpunkt bedeutet hätte, von vorn zu beginnen.

Krishna-Anhänger im Chor

Der Track selbst versammelt daneben Perkussion von Ray Maldonado und Bobbye Hall, Fingerzimbeln, ein von Wonder auf einen Aktendeckel geklatschtes Backbeat, dazu getrennt aufgenommene Chöre – unter anderem Krishna-Anhänger und eine Gospelgruppe – über den synthetisch erzeugten Streichern des Yamaha GX1. Der Gong ist darin nur ein einzelnes Detail von vielen. Aber er zeigt in komprimierter Form, wie auf diesem Album gearbeitet wurde: mit Mitteln, die man im Ergebnis nicht mehr als Mittel hört.

Belegt ist die Szene durch Fischbachs eigene Schilderung in einem Fachinterview; eine zweite, unabhängige Quelle für den genauen Ablauf am Bandgerät gibt es nicht. An welchem Tag genau aufgenommen wurde, ist nicht überliefert.

02Wie Songs in the Key of Life entstand

Vor der Musik stand beinahe der Ausstieg. Ende 1975 erwog Stevie Wonder öffentlich, die Musikindustrie zu verlassen und nach Ghana zu ziehen, um dort mit Kindern mit Behinderung zu arbeiten; eine Abschiedstournee war bereits in Planung, die Erlöse sollten Projekten in Ghana zugutekommen. Was ihn hielt, war ein Vertrag: Am 5. August 1975 unterschrieb Wonder bei Motown neu, ausgehandelt von seinem Anwalt Johanan Vigoda mit Firmenchef Berry Gordy und Präsident Ewart Abner – Berichten zufolge ein Volumen von bis zu 37 Millionen Dollar über sieben Jahre, mit voller künstlerischer Kontrolle und, ungewöhnlich für die Zeit, einem Mitspracherecht bei einem eventuellen Verkauf des Labels selbst. Gordy hat die Entscheidung 1997 im Dokumentarformat Classic Albums so begründet: „I'd heard that was an unprecedented deal… But I had to do it, because there was no way I was going to lose Stevie.“

Mit dem neuen Vertrag endete auch eine vierjährige Zusammenarbeit: Wonder trennte sich von seinen bisherigen Co-Produzenten Robert Margouleff und Malcolm Cecil und arbeitete fortan mit dem bis dahin für Bandmaschinen zuständigen Gary Olazabal als Toningenieur, an seiner Seite John Fischbach von Crystal Sound. Aufgenommen wurde über gut zwei Jahre verteilt auf vier Studios: hauptsächlich Crystal Sound in Hollywood, dazu das Record Plant in Los Angeles und in Sausalito sowie, für rund anderthalb Monate, die Hit Factory in New York, wo Fischbach mit Wonder zeitweise allein arbeitete. Fischbach fasste die Sessions später so zusammen: „It went on for two years almost every day, many hours and huge amounts of material.“ Nach eigener Schätzung entstanden dabei etwa zweihundert Songs in unterschiedlichen Fertigstellungsgraden – von denen einundzwanzig auf das fertige Album kamen.

Herbie Hancock am Fender Rhodes

Über 130 Mitwirkende sind für das Album dokumentiert, darunter Herbie Hancock am Fender Rhodes in „As“, George Benson an der Gitarre in „Another Star“, Minnie Riperton und Deniece Williams im Background von „Ordinary Pain“, dazu Wonders Stammband Wonderlove mit Bassist Nathan Watts, Schlagzeuger Raymond Pounds, Gitarrist Michael Sembello und Keyboarder Greg Phillinganes. Gary Olazabal beschrieb Wonders Arbeitsweise so: „frighteningly spontaneous… When he starts writing a song, he can hear its entire production as a finished piece in his mind.“ Wonder arbeitete häufig nachts und unregelmäßig; der Keyboard-Programmierer Rob Arbittier erinnerte sich an eine frühe Session: „I was the new guy and all gung-ho, so when Stevie said he'd be there at 7pm I'd get there at 7pm, all excited, and then wait until four in the morning.“

Ein für Herbst 1975 angekündigter Veröffentlichungstermin verschob sich immer weiter, weil Wonder nachmischen ließ. Olazabal über diese Phase: „Without exaggeration, we must have mixed that track at least 30 times. It became part of the joke of our lives.“ Motown reagierte auf die Wartezeit mit T-Shirts, auf denen „We're Almost Finished“ stand – ein von der Produktionscrew selbst angestoßener Insider-Scherz, den das Label in großer Stückzahl weiterverwendete. Erschienen ist das Album schließlich am 28. September 1976.

03Der Klang

Gemischt und größtenteils aufgenommen wurde an einem eigens gebauten Pult: einer 32-Kanal-Konsole, die Andrew Berliner, Mitinhaber von Crystal Sound, konstruiert hatte, mit einer sogenannten 3D-Schaltung, die die Fletcher-Munson-Kurve umkehrte, um dem Mix mehr wahrgenommene Tiefe zu geben, dazu ein eigener Abhörpfad ohne Umwege über den Signalweg. Aufgenommen wurde auf Studer-Bandmaschinen, gemischt über zwei zusätzliche Stereo-Zweispurgeräte, mit denen sich Überblendungen zwischen Tracks von Hand fahren ließen, dazu ein drittes Gerät für den fertigen Stereomix. Für Hall sorgte unter anderem ein EMT 250, 1973 ein rund 20.000 Dollar teures Digitalhallgerät.

Die Dream Machine

Klanglich prägend war der Yamaha GX1, ein Prototyp mit drei Manualen und Pedalklaviatur, den Wonder selbst „The Dream Machine“ nannte und dessen Anschaffung rund 60.000 Dollar gekostet haben soll. Eingesetzt wurde er unter anderem in „Village Ghetto Land“ und „Pastime Paradise“. Für Letzteres beschrieb Olazabal die Aufnahmemethode: Man habe den Synthesizer wie ein reales Streichorchester behandelt, mit Wonder, der Cello- und Bratschenstimmen einspielte, während die Lautsprecher zur Decke gekippt und mit weit entfernten Overhead-Mikrofonen – AKG 414 oder Groupe 128 419 – abgenommen wurden. Bei der Mikrofonierung insgesamt wechselten die Toningenieure je nach Klangbild: ein Sony C500 für Wonders Stimme, ein Electrovoice RE20 für aggressivere Stücke wie „I Wish“, ein Neumann U87 für weitere Gesangsspuren, ein Telefunken U47 für Mundharmonika. Für „All Day Sucker“ kam zusätzlich ein Marshall Time Modulator zum Einsatz, ein frühes digitales Modulationsgerät.

Insgesamt war der Ansatz bewusst trocken: wenig Hall auf der Stimme, damit die oft harten Themen der Texte nicht durch einen weichen Klang abgemildert wurden. Wo das Album episch klingt, wie im Streicherbild von „Pastime Paradise“, entsteht das durch Mikrofonierung und Arrangement, nicht durch Nachbearbeitung. Belegt sind diese technischen Details durch ein Interview mit den beiden beteiligten Toningenieuren; welche exakte Mikrofonkombination bei welchem einzelnen Track zum Einsatz kam, ist nicht für jeden Song einzeln dokumentiert.

04Warum dieses Album als Ganzes funktioniert

„I challenged myself to cover as many topics as I could, in dealing with the title and representing what it was about“, hat Wonder im Dokumentarformat Classic Albums über sein Vorhaben gesagt. Das Ergebnis ist ein Album, das Liebeslieder neben ein Kindergebet stellt („Have a Talk with God“, mitgeschrieben von seinem Bruder Calvin Hardaway), soziale Bestandsaufnahmen neben Familienporträts – „Isn't She Lovely“ entstand nach der Geburt seiner Tochter Aisha –, und ein rein instrumentales Fusion-Stück wie „Contusion“ neben dem rhythmisch dichten Gesellschaftsbild von „Village Ghetto Land“, das gemeinsam mit dem Radiomoderator Gary Byrd entstand.

Die einzelne Stimme dahinter

Was die einundzwanzig Tracks zusammenhält, ist weder ein durchlaufendes Thema noch eine feste Besetzung – über 130 Personen sind beteiligt, kaum zwei Tracks klingen instrumental gleich. Es ist die einzelne Stimme dahinter: Wonder schrieb, sang, spielte auf den meisten Tracks mehrere Instrumente selbst und behielt sich laut Vertrag noch das letzte Wort über jede Entscheidung vor, bis hin zur Reihenfolge. Dieselbe Handschrift, die auf „Sir Duke“ einen Bläsersatz schreibt, entwirft auf „If It's Magic“ zwei Minuten später ein Arrangement für Harfe und Mundharmonika allein.

Dass diese Breite auch als Zumutung gelesen werden kann, gehört zur Wahrheit über das Album dazu: Ein Doppelalbum plus Bonus-EP verlangt Geduld, und nicht jeder Übergang – etwa von der Kirchenorgel-Anmutung des Openers zu den folgenden, deutlich kompakteren Popstücken – wirkt zwingend. Wonder selbst hat diesen Anspruch nie relativiert; er wollte, nach eigener Aussage, so viele Themen wie möglich auf einer einzigen Platte unterbringen. Ob das gelingt, muss am Ende jeder Abend für sich beantworten.

05Warum es einen Abend trägt

Fast eine Stunde und fünfundvierzig Minuten allein für das Doppelalbum, dazu eine Bonus-EP mit weiteren achtzehn Minuten – diese Platte ist für einen einzigen Durchlauf gebaut, nicht für den Griff zu einem Einzeltitel. Sie beginnt mit dem siebenminütigen, gospelgetragenen Aufbruch von „Love's in Need of Love Today“ und endet, nach der eigentlichen Schlussnummer „Another Star“, noch einmal neu: mit vier zusätzlichen Tracks, die Motown ursprünglich nur beilegte, weil das Hauptwerk selbst schon zu lang für eine einzelne Doppel-LP war.

Acht Minuten, dann drei Sprachen

Dazwischen wechseln sich große Formen mit kleinen ab. Auf das achteinhalbminütige „Black Man“ mit seiner Aufzählung historischer Verdienste unterschiedlicher Herkunft folgt das knapp vierminütige, in drei Sprachen gesungene „Ngiculela – Es Una Historia – I Am Singing“, direkt danach das stille Duo aus Mundharmonika und Harfe in „If It's Magic“. Wer an einem Abend diese Wechsel mitverfolgt, hört ein Album, das bewusst nicht auf einen einzigen Ton eingestellt ist.

Ehrlich sollte man dazusagen: Diese Länge ist eine Ansage, keine Nebensächlichkeit. Ein Album, das über hundert Minuten läuft und dabei zwischen siebenminütigen Hymnen, einem reinen Instrumentalstück und einer vierteiligen Bonus-EP wechselt, verlangt einen Abend, der dafür Zeit hat – nicht einen, der nebenbei läuft. Genau dafür ist ein Hörabend gemacht.

Wie klingt ein Album, das ein Einzelner mit über hundertdreißig Mitwirkenden aufgenommen hat und trotzdem wie eine einzige durchgehende Stimme wirkt?