What's Going On

In diesem Artikel

1. 01Der besondere Moment
2. 02Wie What's Going On entstand
3. 03Der Klang
4. 04Warum dieses Album als Ganzes funktioniert
5. 05Warum es einen Abend trägt

01Der besondere Moment

Der Bassist liegt auf dem Boden. Man hat ihn aus einem Club geholt, er ist zu müde und zu betrunken, um auf einem Stuhl aufrecht zu sitzen, also legt er sich hin, wirft einen Blick auf die Akkordblätter des Arrangeurs und spielt. Was dabei herauskommt, beschreibt Sound on Sound als „the chromatic, syncopated, constantly-changing bass line that still captivates legions of admirers“. Der Mann heißt James Jamerson und ist der Bassist des Hauses.

In derselben Session wärmt sich ein Altsaxofonist ein, während die Maschine schon läuft. Marvin Gaye stoppt das Band und bedankt sich bei ihm. Der Musiker sagt, er habe doch nur herumgealbert. Gayes Antwort ist als Kompliment überliefert, allerdings in zwei voneinander abweichenden Fassungen – deshalb steht sie hier nicht im Wortlaut. Was blieb, ist das Eingespielte selbst. Es sind die ersten Töne der Platte.

Ken Sands' Mix-Zufall

Der dritte Unfall dieses Tages betrifft die Stimme. Gaye hatte zwei Gesangsspuren aufgenommen und wollte hören, welche besser zum Playback passt. Der Toningenieur Ken Sands sparte sich die doppelte Arbeit: „instead of doing that I made him one stereo 7.5, with the entire track in the centre of the mix, the first vocal on the left hand side and the second vocal on the right.“ Gaye hörte sich gegen sich selbst singen und behielt beides. Sands' Fazit: „As it turned out, singing against himself worked.“

Und am Schluss ließ Gaye die Anwesenden reden. Der Schlagwerker Jack Ashford, der in einem Nebenraum saß, hat beschrieben, wie ungewöhnlich das war: Der Ton sollte am Ende stehenbleiben wie eine Fermate, und dann sollte gesprochen werden. „You don't talk in the session“, sagt Ashford dazu. Genau dieses Gerede steht heute am Anfang des Albums, als Partygeräusch.

Drei Pannen und eine Regelverletzung, und alle vier sind auf der Platte geblieben. Das ist der kürzeste Weg, dieses Album zu erklären: Es entstand aus Entscheidungen, die niemand vorhatte. Ob die Session am 1. oder am 10. Juni 1970 stattfand, geben die Quellen unterschiedlich an; auf den Monat sind sie sich einig.

02Wie What's Going On entstand

Der Anstoß kam nicht von Marvin Gaye. Renaldo „Obie“ Benson von den Four Tops war mit seiner Gruppe in San Francisco, als er sah, wie die Polizei bei einem Streit um ein brachliegendes Grundstück auf junge Leute einschlug. „The police was beating on the kids, but they wasn't bothering anybody“, hat er das später zusammengefasst. „I saw this, and started wondering what was going on.“ Aus dem Nachhausekommen mit dieser Frage entstand ein erster Entwurf.

Seine eigene Gruppe wollte ihn nicht singen, weil sie ihn für ein Protestlied hielt. Gaye mochte den Entwurf und veränderte ihn, bis Benson ihn kaum wiedererkannte: „He added lyrics, and he added some spice to the melody. He added some things that were more ghetto, more natural.“ Bei Gaye traf der Track auf eine Lage, in der ohnehin nichts mehr stimmte. Tammi Terrell war 1970 gestorben, seine Ehe mit Anna Gordy zerbrach, und sein Bruder Frankie kam aus Vietnam zurück und erzählte. „When my brother Frankie came home from Vietnam and began telling me stories, my blood started to boil“, hat Gaye das beschrieben.

Berry Gordy, der Chef der Firma, wollte den Track nicht herausbringen. Der Wortlaut seiner Ablehnung wird verschieden überliefert, der Sinn nicht: zu jazzig, ohne kommerzielle Aussicht, das Schlechteste, was er je gehört habe. Gaye stellte ein Ultimatum, wie es der Autor Ben Edmonds festgehalten hat: Solange „What's Going On“ nicht erscheine, werde er für diese Firma nichts mehr aufnehmen. Die Single kam im Januar 1971 heraus. Am 27. März stand sie auf Platz eins der amerikanischen Soulcharts.

Gayes Ultimatum an Motown

Erst danach durfte das Album überhaupt entstehen – und zwar schnell. Gaye hatte weniger als dreißig Tage, um es fertigzustellen; die Aufnahmen liefen einer Quelle zufolge an zehn Tagen mit weitgehend derselben Besetzung. Der Toningenieur Ed Wolfrum hat die Arbeitsweise dieser Wochen einmal so beschrieben: „It was what we called an ‚Area 51 project’, a dark project. No one could know about it.“

Aufgenommen wurde in Detroit: im Studio A am West Grand Boulevard der Rhythmus, im früheren Golden-World-Studio an der West Davison die Streicher, Bläser und Stimmen. Zwei Wochen vor der Veröffentlichung spielte Gaye in Los Angeles noch Gesang und Instrumente nach. Arrangiert und dirigiert hat David Van De Pitte; sein Name steht vorn auf der Hülle, was bei dieser Firma damals unüblich war. Noch ungewöhnlicher: Erstmals wurden auch die Musiker genannt. „He put our names on the album“, sagt Jack Ashford. „That was the first time that ever happened.“

03Der Klang

Studio A war kein großer Raum und klang auch nicht so. Holzboden, waagerecht bedämpfte Wände, eine abgehängte Decke – Ken Sands nennt das Ergebnis „a very tight sound“. Was an Hall dazukam, kam aus den Dachböden zweier Wohnhäuser am West Grand Boulevard, die als Hallräume dienten. Genauer: Sie waren Dachböden. Man schickte das Signal hinauf, ließ es dort verhallen und holte es wieder herunter.

Die Geräteliste ist kurz und für dieses Album belegt: Röhrenmikrofone vom Typ Neumann U67 für die Rhythmusgruppe, ein U87 für den Leadgesang, seit 1968 eine sechzehnspurige Ampex MM1000 als Bandmaschine. Gemischt wurde das Titelstück nicht im Studio, sondern im zehnten Stock der Firmenzentrale an einer Electrodyne-Konsole, abgehört über Altec 604E. Sands beschreibt das so beiläufig, wie es damals war.

Hörbar wird daraus zweierlei. Erstens die Trockenheit: Bass, Congas, Tamburin und Klavier stehen dicht beieinander, ohne Raum dazwischen, und deshalb wirkt das Album nah, fast so, als säße man mit im Zimmer. Zweitens der Gesang. Gaye singt nicht vorwärts, sondern zurückgenommen: „I didn't sing loud, I didn't sing hard on that record“, hat er gesagt. „I just tried to express myself.“ Über die ganze Länge des Titelstücks laufen zwei verschiedene Gesangsaufnahmen nebeneinander, die eine vorn, die andere dahinter. Man hört nicht zwei Stimmen. Man hört eine, die nicht ganz mit sich selbst deckungsgleich ist.

Van De Pittes umstrittene Streicher

Das Saxofon, das so bekannt ist, spielt fast nichts: überwiegend lange, ruhige Töne, dazwischen ein paar Figuren. Die Streicher, die Van De Pitte darüberlegte, sind kein Beiwerk, sondern die zweite Schicht dieser Platte – und zugleich der Punkt, an dem dieses Album bis heute am härtesten angegriffen wird.

Ein Nachsatz für alle, die auf Fassungen achten: Es gibt zwei grundverschiedene Mischungen dieses Albums. Die veröffentlichte entstand unter Gayes Aufsicht in Kalifornien. Eine zweite wurde in Detroit ohne ihn angefertigt, blieb liegen und zieht die beiden Leadstimmen weiter auseinander, bei deutlich weniger Hall. Wer das Album kennt und diese Fassung zum ersten Mal hört, erschrickt kurz.

04Warum dieses Album als Ganzes funktioniert

Die erste Hälfte blendet nicht aus. Die Tracks gehen ineinander über und laufen durch wie ein einziger Track – das war einer der Punkte, an denen sich Berry Gordy stieß, und es ist der Grund, warum ein einzelner Titel daraus wie ein herausgerissener Absatz wirkt. Van De Pitte ließ das Orchester dafür nicht Track für Track, sondern durchgehend einspielen, „straight through like a suite“.

Die Erzählperspektive ist die eines Heimkehrers aus Vietnam, der sieht, was aus dem Land geworden ist, in das er zurückkommt. Von dort führt der Weg über Sucht, Kinder, Glaube und Umweltzerstörung bis zu den Mieten, Steuern und der Polizei im letzten Track. Drei der neun Titel wurden als Singles ausgekoppelt, und alle drei standen in den amerikanischen Soulcharts auf Platz eins; zusammen kam Gaye dort auf neun Wochen. Das Album selbst erreichte Platz sechs der Billboard 200 und verkaufte sich über zwei Millionen Mal.

Was sich nicht belegen lässt, soll auch nicht behauptet werden. Ein durchgehendes musikalisches Leitmotiv, eine Reprise am Schluss, ein verstecktes Zitat – keine geprüfte Quelle beschreibt so etwas. Die Klammer dieses Albums ist die des Übergangs und der Erzählstimme, nicht die eines wiederkehrenden Themas.

Robert Christgaus B+

Und es gibt einen ernstzunehmenden Einwand. Robert Christgau gab dem Album ein B+, zählte drei große Tracks und fand den Rest „pretty murky“; die religiösen Titel nannte er „suitably shapeless“. Am härtesten traf er die Schicht, die viele für das Schönste an der Platte halten: Van De Pittes Streicher seien „the lowest kind of movie-background dreck“. Man muss ihm nicht zustimmen, aber wer das Album am Stück hört, merkt, worauf er zielt – es gibt Minuten, in denen das Orchester die Musik eher zudeckt als trägt. Bezeichnend ist auch, dass das Album in der Kritikerumfrage der Village Voice für 1971 in den veröffentlichten Ranglisten gar nicht auftauchte, obwohl einzelne Kritiker es oben führten. Der Ruf kam später.

05Warum es einen Abend trägt

Rund fünfunddreißig Minuten, neun Titel. Das ist kurz, und es ist der erste Grund, warum dieses Album einen Abend trägt: Es hält niemanden hin. Die Zumutung liegt woanders. Sie liegt darin, dass hier über die volle Länge nichts passiert, was einen aufweckt. Kein Ausbruch, kein Tempowechsel, der einem die Entscheidung abnimmt. Wer nebenbei zuhört, hört fünfunddreißig Minuten angenehme Musik und hat nichts davon.

Right On als Geduldsprobe

Wer nicht nebenbei zuhört, merkt nach zwei, drei Tracks, dass die Ruhe kein Zustand ist, sondern eine Haltung. Gaye singt die härtesten Zeilen dieser Platte leise. Der längste Track, „Right On“, dauert über sieben Minuten und rührt sich kaum von der Stelle; es ist die Probe darauf, ob eine Gruppe im Raum wirklich zuhört oder nur sitzt. Danach wird es noch einmal still, im Kirchen-Song, und dann kommt der Anschlag zu „Inner City Blues“.

Es gibt zwei Stellen, an denen erfahrungsgemäß niemand mehr redet. Die erste ist der Anfang: Stimmengewirr wie auf einer Party, dann das Saxofon, das in etwas hineinführt, von dem man noch nicht weiß, was es ist. Die zweite ist dieser Anschlag am Schluss – ein Rezensent schreibt, er bekomme davon bis heute Gänsehaut. Das sind die beiden Enden des Bogens, und sie liegen fünfunddreißig Minuten auseinander.

Zurück gibt das Album etwas, das schwer zu haben ist: einen Ausgang ohne Auflösung. Die Platte endet nicht versöhnlich, sie endet mit einer Aufzählung dessen, was nicht geht. Danach muss niemand sofort etwas sagen – und meist sagt auch niemand etwas.

Was ändert sich, wenn jemand das Unangenehme nicht schreit, sondern flüstert?