Back in Black

In diesem Artikel

1. 01Der besondere Moment
2. 02Wie Back in Black entstand
3. 03Der Klang
4. 04Warum dieses Album als Ganzes funktioniert
5. 05Warum es einen Abend trägt

01Der besondere Moment

Als die Band im April 1980 in Nassau ankommt, um Back in Black aufzunehmen, empfängt sie ein tropischer Sturm. Malcolm Young hat später erzählt, wie die Band gerade daraus Energie zog: Man habe die Nacht durchgearbeitet, mit Rum und Kokosmilch, während draußen das Wetter tobte. Aus diesem Sturm entstehen die Eröffnungszeilen von „Hells Bells“. Brian Johnson, der neue Sänger, saß mit einem großen Blatt Papier da und musste Worte finden: „I had this big sheet of paper and I had to write some words […] I started writing and never stopped.“

Gegenüber Produzent Mutt Lange beschrieb Johnson das Unwetter als „rolling thunder“, das Wetter komme „like a hurricane“, Blitze „flashing across the sky“. Aus dieser konkreten, sinnlichen Erfahrung wurde die Songzeile, die das Album eröffnet – kein abstraktes Bild, sondern eine Nacht, die die Band tatsächlich durchgestanden hat.

Die Tauben in der Glocke

Der Song brauchte einen Klang, der zu dieser Zeile passt: eine Glocke. Also ließ die Produktion eigens eine Glocke gießen – und stieß dabei auf ein Problem, das niemand vorausgesehen hatte. Toningenieur Tony Platt erinnert sich: „What no one had considered were the birds living inside there. As soon as the bell was hit, the first thing we'd hear was this mad fluttering of wings as pigeons flew away.“

Weil Glocken wegen ihrer Obertöne schwer sauber aufzunehmen sind, platzierte Platt rund fünfzehn Mikrofone mit unterschiedlicher Charakteristik an verschiedenen Stellen rund um die Gießerei. Am Ende wurde die Aufnahme auf halbe Geschwindigkeit heruntergezogen, damit die tatsächlich eine Tonne schwere Glocke wie eine zwei Tonnen schwere klingt – ein Trick, den zwei unabhängige Quellen übereinstimmend beschreiben.

Wie oft die Glocke tatsächlich schlägt, ist nur schwach belegt: Eine Quelle zählt vier Schläge, bevor die Gitarre einsetzt, und neun weitere, die das Stück ausklingen lassen. Eine zweite Quelle, die diese genaue Zahl bestätigt, wurde in der Recherche nicht gefunden – eine Zeitmarke wie „bei Minute X“ nennt keine der geprüften Quellen.

Was diese Szene über das ganze Album sagt: Eine Band, die vier Monate zuvor ihren Sänger verloren hatte, verwandelte eine Unwetternacht und eine kuriose, mühsame technische Anekdote in den Auftakt ihres wichtigsten Albums. Das Trauergeläut, mit dem die Platte beginnt, ist buchstäblich gegossen worden.

02Wie Back in Black entstand

Bon Scott starb am 19. Februar 1980 in London; die Todesursache wird auf dem Totenschein als akute Alkoholvergiftung geführt, der Gerichtsmediziner nannte als eigentliche Ursache eine Aspiration von Erbrochenem. Für die Band stand danach zunächst infrage, ob es überhaupt weitergehen sollte. Angus Young beschrieb den Verlust so: „For us, it was like losing a member of your family. […] Not only is it your friend, it's also somebody you've been working with all that time.“ Den Ausschlag zum Weitermachen gab, laut Angus Young, Bon Scotts eigener Vater bei der Beerdigung: „You must continue with AC/DC. You're young guys, you're on the brink of major success.“ Malcolm Young lehnte eine vom Management vorgeschlagene Sängerliste rundheraus ab – „I waved the list away. It wasn't fucking right, you know?“ – bis er selbst den Vorschlag machte, statt herumzusitzen lieber zu arbeiten.

Die Wahl fiel auf Brian Johnson, Sänger der Band Geordie, den schon Bon Scott Jahre zuvor gesehen und Malcolm und Angus Young empfohlen hatte. Johnson wurde Ende März 1980 verpflichtet; das genaue Datum seines Vorsingens wird in den Quellen uneinheitlich mit dem 29. März oder dem 1. April angegeben. Andere Kandidaten, darunter Slade-Sänger Noddy Holder und Krokus-Frontmann Marc Storace, wurden angefragt oder erwogen, sagten aber ab. Johnsons eigene Reaktion auf die Zusage war lakonisch: „Oh f**k, yeah. Where do I sign?“

Produzent Mutt Lange, der bereits „Highway to Hell“ produziert hatte, blieb der Band trotz der Tragödie treu – „It's to Mutt's credit that he still wanted to be involved with us after Bon's death“, so Angus Young. Toningenieur Tony Platt beschreibt die Sitzungen in Nassau als „very democratic“ und ordnet die Arbeit selbst in einen größeren Rahmen ein: „this was how they grieved for Bon – it was a grown up positive reaction to a horrible event.“ Der Umgang mit dem neuen Sänger sei dabei bewusst rücksichtsvoll gewesen: „everyone was going out of their way to make him feel welcome and comfortable.“

Fünfzehn Songtexte von Bon Scott

Wer die Texte tatsächlich schrieb, ist bis heute umstritten. Brian Johnson beansprucht die Autorenschaft in seiner Autobiografie für sich: „It was me at the end of the pen, writing every night and every morning, with only the title to work with.“ Atlantic-Vizepräsident Phil Carson stützt das: „[Johnson] wrote all the lyrics. It's fucking stupid to say anything else.“ Dagegen steht die Behauptung eines früheren AC/DC-Managers, er besitze noch eine Mappe mit fünfzehn von Bon Scott geschriebenen Songtexten für dieses Album – und Angus Young selbst hat sich in Interviews über die Jahre widersprochen, wobei er zumindest in zwei Gesprächen einräumte, Scott habe „a little“ beigetragen, es in anderen aber bestritt. In einem Interview weist er die Legende eines Notizbuchs explizit zurück: „No, there was nothing from Bon's notebook.“ Eine eindeutige Antwort gibt es nicht.

Der Titelsong selbst hat eine unspektakulärere Geschichte: Das Hauptriff soll Malcolm Young schon jahrelang als Aufwärmübung gespielt haben. Den Albumtitel legte Angus Young nach Scotts Tod als Tribut fest.

03Der Klang

Aufgenommen wurde weitgehend live, mit minimalem Comping und ohne Kompressor auf dem Weg zum Band. Tony Platt hat das später knapp zusammengefasst: „Amp, Mic, EQ, tape – NO COMPRESSION!!“ Bei Gitarren und Schlagzeug wurde in der Aufnahme also nichts begradigt, was später beim Mix nicht wieder ausgeglichen werden konnte.

Für Phil Rudds Schlagzeug fand Platt die richtige Position im Raum, indem er mit einer angeschlagenen Snaredrum durch den Raum lief, bis der Klang plötzlich „a lot louder and much fuller“ wurde – eine Stelle etwas hinter der Raummitte, leicht links. Drei unabhängige Quellen beschreiben diese Methode übereinstimmend; eine führt den Effekt auf einen Hohlraum über der Studiodecke zurück, der den Klang aufsteigen ließ, ohne ihn zu ersticken.

Angus Youngs Schaffer-Vega-System

Bei den Gitarren setzte man auf eine Mischung moderner und alter Marshall-Verstärker, die nur so weit aufgedreht wurden, wie nötig – „it wasn't a matter of starting on 11“, so Platt. Für seine Soli nutzte Angus Young ein Schaffer-Vega-Funksystem, das auf zwei getrennte Verstärker in unterschiedlichen Räumen (einer klanglich lebendig, einer gedämpft) übertrug und dem Sound so zusätzliche Mittenbisse verlieh.

Brian Johnsons Gesang wurde mit einem Neumann U87 in einer isolierten Kabine aufgenommen, mit moderatem, aber nicht exzessivem Comping über mehrere Durchgänge. Platt beschreibt den Kontrast zu Bon Scott so: „He and Bon were totally different types of singer. Whereas Bon's voice was extremely quirky, Brian's was sheer power.“ Beim Mix, am Neve-Pult der Electric Lady Studios in New York, wurde mit Effekten bewusst sparsam umgegangen: „They didn't like to hear any effects, so we had to be very, very careful with reverbs, delays and anything like that.“

Der Raum in Nassau selbst war eine Herausforderung: niedrige Decke, akustisch eher tot, dazu ein Hurrikan, der zeitweise die Stromversorgung störte, und Zollverzögerungen für das Equipment der Band. Was in den Quellen offenbleibt: die genauen Kompressor- und Limitereinstellungen des Masterings sowie die exakte Signalkette der rund fünfzehn Glockenmikrofone – dazu liegen nur grobe Angaben vor.

04Warum dieses Album als Ganzes funktioniert

Die erste Hälfte beginnt mit dem Trauergeläut von „Hells Bells“ und geht danach unmittelbar in klassisches AC/DC-Terrain über: Energie, Tempo, Straßenrock in „Shoot to Thrill“, „What Do You Do for Money Honey“, „Given the Dog a Bone“, „Let Me Put My Love into You“. Der Kontrast zwischen dem langsamen, düsteren Einstieg und dem Tempo, das sofort danach einsetzt, ist eine der wirksamsten Übergänge des Albums.

Forget the Hearse 'Cause I Never Die

Die zweite Hälfte eröffnet mit dem Titeltrack selbst. Die Zeile „Forget the hearse 'cause I never die“ wird von Songfacts als Andeutung gelesen, Bon Scott lebe durch die Musik weiter fort. Direkt danach folgt „Have a Drink on Me“ – ausgerechnet ein Trinklied, wenige Monate nachdem der vorige Sänger an den Folgen von Alkohol gestorben war. Grammy.com ordnet das explizit als bewusste Entscheidung ein: Johnson sei aufgefordert worden, das Tribut als „celebration“ statt als etwas Morbides zu gestalten. Den Schluss macht „Rock and Roll Ain't Noise Pollution“, lesbar als trotzige Selbstbehauptung des Genres.

Diese Bewegung – von einem symbolischen Trauerakt zu musikalischer Selbstbehauptung – lässt sich aus Songreihenfolge, Zitaten und Coverkonzept ableiten; als durchgehende, von der Band selbst so benannte Konzeptdramaturgie ist sie nicht belegt, sondern Interpretation dieser Fakten.

Dass diese Machart nicht überall ankam, gehört zur Geschichte dazu. Während David Fricke im Rolling Stone 1980 schrieb, das Album sei „the apex of heavy-metal art“, urteilte Red Starr im Smash Hits im selben Jahr vernichtend: „yet another triumph for lowest common denominator headbanging—the new thoroughly predictable, thoroughly dreadful AC/DC album.“ Beide Stimmen sind zeitgenössisch und stehen unvermittelt nebeneinander.

05Warum es einen Abend trägt

Back in Black ist kein Album, das man analysieren muss, um es zu spüren – aber die Vorgeschichte verändert, wie man es hört. Zehn Tracks, keiner davon experimentell, alle mit klarer Absicht: laut, direkt, körperlich. Wer weiß, dass die Glocke am Anfang eine Trauerhandlung ist und kein bloßer Effekt, hört den Rest des Albums als das, was es laut den Beteiligten selbst war – eine Antwort auf einen Verlust, die sich weigert, morbide zu klingen.

Keine leisen Stellen

Für einen gemeinsamen Abend eignet sich genau diese Eindeutigkeit. Es gibt keine leisen Stellen, an denen die Aufmerksamkeit abdriften kann, aber auch keine Überraschung, die Erklärung braucht. Die Geschichte dahinter – Tod, Neuanfang, ein schwarzes Cover, eine Glocke voller Tauben – trägt das Gespräch davor und danach; die Musik selbst trägt sich in der Zwischenzeit von allein.

Wie klingt ein Album, dessen erster Ton eine Trauerglocke ist – und dessen zweiter ein Gitarrenriff?