Blackstar

In diesem Artikel

1. 01Der besondere Moment
2. 02Wie Blackstar entstand
3. 03Der Klang
4. 04Warum dieses Album als Ganzes funktioniert
5. 05Warum es einen Abend trägt

01Der besondere Moment

Ein winziger Jazzclub im West Village, das 55 Bar, im Jahr 2014. Auf der Bühne spielt ein Quartett seinen gewohnten Abend: Donny McCaslin am Saxophon, Jason Lindner an den Keyboards, Tim Lefebvre am Bass, Mark Guiliana am Schlagzeug. Im Publikum sitzt, unangekündigt, David Bowie.

Dass er dort saß, geht auf die Jazzkomponistin Maria Schneider zurück. Bowie hatte 2014 mit ihrem Orchester „Sue (Or in a Season of Crime)“ aufgenommen. Schneider legte ihm danach eine Platte ihres Saxophonisten auf. McCaslin erzählt es so: „she played him a record of mine called ‚Casting For Gravity‘ and that led to them both coming to hear my band play“. Schneiders Empfehlung ist als Satz überliefert: „You should do something with Donny and his band.“

Nach dem Clubbesuch geschah zunächst nichts. Dann kam eine E-Mail. McCaslin über den Moment, in dem er den Absender las: „I thought, ‚This is David Bowie, and he chose me, and he’s sending me an email?‘“ Ein Jahr später spielte dasselbe Quartett die Grundaufnahmen eines Albums ein, von dem es nicht wusste, dass es Bowies letztes werden würde.

Entscheidend an dieser Szene ist, was Bowie dort gehört hat: keine vier Musiker, die man für ein Projekt zusammenstellt, sondern eine Band, die es schon gab. McCaslin, Lindner, Lefebvre und Guiliana waren sein festes Arbeitsquartett, mit eigenem Repertoire und eigener Verständigung. Bowie engagierte diese Gruppe als Gruppe. Man hört das auf dem ganzen Album: Die Musiker reagieren aufeinander, nicht auf ein Notenblatt. Guiliana hat später erzählt, Bowie habe ihn im Studio genau auf das verpflichtet, was er im Club gehört hatte – „I know what you are capable of, don’t hold out on me!“

Zehn Tage, eine einzige Quelle

Zwei Einzelheiten sind dünner belegt, als es sich anhört. Die Frist zwischen Clubbesuch und E-Mail – zehn Tage – steht nur in einer Quelle. Und der Zeitpunkt des Besuchs ist strittig: Eine Darstellung nennt das Frühjahr 2014, McCaslin selbst nennt als ersten Kontakt den Juni 2014. Gesichert ist das Jahr, nicht der Monat.

02Wie Blackstar entstand

Vor diesem Album lagen zehn stille Jahre. Nach „Reality“ (2003) und einem Herzinfarkt im Jahr darauf zog Bowie sich aus der Öffentlichkeit zurück; erst 2013 meldete er sich mit „The Next Day“ zurück, ohne Vorankündigung, aufgenommen im Magic Shop in New York. Im Sommer 2014 wurde bei ihm Leberkrebs diagnostiziert. Als die Aufnahmen im Januar 2015 begannen, war er nach Tony Viscontis Darstellung in Chemotherapie. Er sprach die Krankheit nur an, wo sie die Arbeit betraf.

Gearbeitet wurde wieder im Magic Shop, 49 Crosby Street, SoHo – gegründet 1988 von Steve Rosenthal, ein Haus, in dem zuvor Lou Reed, Sonic Youth und die Ramones aufgenommen hatten. Der Rhythmus war ungewöhnlich gemächlich. Guiliana: „It was January, February and March 2015 and we did about one week a month.“ An Tagen, an denen Bowie da war, lief die Sitzung typischerweise von elf bis sechzehn Uhr. Alle Beteiligten hatten Vertraulichkeitsklauseln unterschrieben, wie schon zwei Jahre zuvor.

Die Grundaufnahmen entstanden dort zwischen Januar und März 2015. Gesang und der größere Teil der Overdubs kamen im April und Mai in einem zweiten Studio dazu, bei Human Worldwide, ebenfalls New York. Über dessen Räume und Ausstattung ist nichts Belastbares dokumentiert. Gemischt wurde später in den Electric Lady Studios, von Bowie, Visconti und Tom Elmhirst; gemastert hat Joe LaPorta bei Sterling Sound.

To Pimp a Butterfly als Vorbild

Die entscheidende Weichenstellung war eine Verneinung: kein Rockalbum. Visconti hat den Auslöser gegenüber Rolling Stone im November 2015 benannt, also noch zu Bowies Lebzeiten, und damit als Absicht, nicht als Deutung im Rückblick – Kendrick Lamars „To Pimp a Butterfly“: „We wound up with nothing like that, but we loved the fact [that] Kendrick was so open-minded and he didn’t do a straight-up hip-hop record. He threw everything on there, and that’s exactly what we wanted to do.“

Wie offen das gemeint war, zeigt Bowies Ansage an die Band zu Beginn, von McCaslin überliefert: „Let’s not worry about what this will be called, let’s just go have fun and anything you’re hearing I want you to go for it“. Zu Bowie selbst gibt es zu diesem Album keine Interviews und kein einziges veröffentlichtes Zitat. Alles, was über die Sessions bekannt ist, stammt von den Leuten, die mit im Raum waren.

03Der Klang

Die wichtigste Klangentscheidung dieses Albums ist keine technische, sondern eine Verfahrensfrage: Es wurde live im Raum gespielt, in ganzen Durchläufen. Guiliana hat das so beschrieben: „on every song we were playing together the entire time, and every song is a full take.“ Bowie stand dabei nicht in einer Kabine nebenan, sondern sang mit. Nach der Reportage aus dem Studio waren die meisten Grundaufnahmen nach einem oder zwei Anläufen fertig.

Der 20. März 2015

Beim Titelstück, knapp zehn Minuten lang, mit Wechseln in Tonart, Tempo und Charakter, ging es besonders schnell. Die Grundaufnahme entstand nach der offiziellen Darstellung an einem einzigen Tag, dem 20. März 2015. McCaslin: „We recorded it pretty quickly – it might even have been the first take.“ Über das Abhören danach sagt er: „There were definitely tears of joy, of: this sounds fucking great.“ Auch Bowies Gesang ging in diesem Tempo: „he probably checked the mic for 30 seconds, maybe a minute, then they rolled the tape…the whole thing was done pretty quickly.“

Lindner hat die Haltung im Raum auf einen Satz gebracht: „They weren’t going for perfection in the performances, but rather vibe and energy.“ Genau das hört man. Das Tempo ist nicht geklebt, es atmet; das Schlagzeug zieht an und gibt nach, der Bass folgt nicht, sondern verhandelt mit. Wo eine Band gleichzeitig spielt, hört jedes Mikrofon die anderen mit, und die Instrumente stehen nicht nebeneinander, sondern ineinander. Das Ergebnis bekam 2017 einen Grammy für die beste technische Umsetzung eines nichtklassischen Albums.

Weiter reicht das Belegbare nicht, und das gehört dazugesagt. Zu diesem Album existiert keine Studioreportage. Welche Mikrofone im Einsatz waren, ob auf Band oder digital aufgenommen wurde, welche Hallräume oder Kompressoren beteiligt waren: alles undokumentiert. McCaslins „rolled the tape“ ist eine Redewendung, keine technische Angabe. Im Magic Shop stand ein eigens gebautes 56-Kanal-Neve-Pult, an dessen Umbau Rupert Neve beteiligt war – aber keine Quelle sagt, dass dieses Album darüber aufgenommen wurde. Das ist die Ausstattung eines Raums, kein Sitzungsprotokoll.

Wer also erklären will, warum dieses Album so klingt, wie es klingt, muss bei der Arbeitsweise bleiben: fünf Leute, ein Raum, wenige Anläufe, ein Sänger, der mitspielt statt nachzuliefern. Der Rest ist Gerätefolklore.

04Warum dieses Album als Ganzes funktioniert

Sieben Tracks, rund einundvierzig Minuten. Die Reihenfolge stellt den längsten und sperrigsten Track an den Anfang – fast zehn Minuten, bevor irgendetwas Vertrautes kommt – und das offenste ans Ende. Wer hineinhört und nach drei Minuten aussteigt, hat von diesem Album exakt nichts gehört.

Zwei der sieben Tracks gab es schon. „Sue (Or in a Season of Crime)“ war 2014 mit dem Maria Schneider Orchestra aufgenommen und als Single erschienen, bläserlastig arrangiert; „’Tis a Pity She Was a Whore“ entstand im selben Sommer als Heimaufnahme Bowies und erschien auf derselben Single. Für das Album wurden beide komplett neu eingespielt, mit dem Quartett, härter und dichter. Damit schließt sich ein Kreis: „Sue“ führte über Schneider zu McCaslin, und McCaslins Band spielte „Sue“ dann neu ein.

Das heißt aber auch: Dieses Album ist kein in einem Zug komponierter Zyklus. Ein musikalisches Leitmotiv, eine Reprise, eine gebaute Klammer zwischen erstem und letztem Track lassen sich nicht belegen. Verklammert ist es thematisch, nicht motivisch – viele Texte sprechen aus der Perspektive von Sterbenden oder Toten, und „Girl Loves Me“ mischt Englisch mit zwei Kunst- und Geheimsprachen, dem Nadsat aus „A Clockwork Orange“ und dem britischen Polari. Dass die Übergänge zwischen den Tracks beim Mischen eigens gestaltet wurden, ist belegt; was genau dort entschieden wurde, nicht.

Keine einzige negative Kritik

An dieser Stelle müsste die kritische Gegenstimme stehen. Es gibt keine. Metacritic wertete dreiundvierzig Kritiken aus, alle positiv, keine einzige gemischte, keine negative, Gesamtwertung siebenundachtzig von hundert. Ein ausgeschriebener Verriss ist nicht auffindbar. Die niedrigsten Wertungen liegen bei siebzig Punkten, unter anderem bei Spin und Classic Rock – beide Besprechungen erschienen vor Bowies Tod. Ob diese Einhelligkeit dem Album gilt oder dem Zeitpunkt, an dem fast alle anderen Kritiken erschienen, lässt sich nicht entscheiden.

Der brauchbarste Einwand von heute richtet sich deshalb nicht gegen die Platte, sondern gegen ihre Verklärung. Chris DeVille hat im Stereogum-Essay zum zehnten Jahrestag daran erinnert, dass Bowie Ende 2015 ein weiteres Album plante, neue Tracks schrieb und in der Woche vor seinem Tod bei Visconti anrief, um genau das anzukündigen. Das verwässert die Vorstellung eines endgültigen Schlussworts. Die Formulierung, die den Quellen standhält, stammt von Chris O’Leary: „he wrote Blackstar as a hedge: this could be the last album, let’s dress it as such, but I pray it’s not going to be.“

05Warum es einen Abend trägt

Das Album erschien am 8. Januar 2016, an Bowies neunundsechzigstem Geburtstag. Zwei Tage später starb er. Am Tag darauf schrieb Visconti auf Facebook den Satz, der seither über allem steht: „He made Blackstar for us, his parting gift. I knew for a year this was the way it would be. I wasn’t, however, prepared for it.“ Mehr braucht es nicht, und mehr ist auch nicht belegt.

Was die Musiker wussten, ist bis heute offen. Eine Studioreportage berichtet, Bowie habe die Band während der Sessions über die Behandlung informiert. Guiliana, direkt danach gefragt, antwortete: „We certainly didn’t know the severity.“ McCaslin weicht der Frage aus. Beides steht nebeneinander, und beides stehen zu lassen ist ehrlicher, als sich für eine Fassung zu entscheiden. Gesichert ist nur, dass Visconti Bescheid wusste.

Der Anfang als Zumutung

Im Raum gehört verlangt dieses Album zuerst Geduld. Der Anfang ist eine Zumutung: fast zehn Minuten, die sich Zeit lassen, ein liturgisch gesungener Einstieg, ein Schlagzeug, das eine Maschine nachahmt, und ein Ensemble, das sich bewegt, als seien es verschieden große Schiffe auf demselben Fluss. Wer darauf wartet, dass ein Refrain die Sache erklärt, wartet vergeblich. Danach wird es kürzer, härter, direkter.

Still wird es meistens zum Schluss. Der letzte Track enthält das einzige Gitarrensolo der Platte und ein Mundharmonika-Solo von Bowie selbst, das an eine Aufnahme von 1977 erinnert. Es ist die offenste Stelle des Albums, und sie kommt genau dann, wenn vierzig Minuten Aufmerksamkeit hinter einem liegen. Das Album schließt nicht ab. Es hört auf.

Es gibt einen praktischen Grund, das nicht allein zu hören: Es ist schwer auszuhalten, und danach will man reden. Nicht über den Tod, sondern über das, was die fünf Leute im Raum miteinander gemacht haben.

Wie hören Sie eine Platte, deren Deutung schon feststand, bevor Sie sie zum ersten Mal auflegen konnten?