Funeral

In diesem Artikel

1. 01Der besondere Moment
2. 02Wie Funeral entstand
3. 03Der Klang
4. 04Warum dieses Album als Ganzes funktioniert
5. 05Warum es einen Abend trägt

01Der besondere Moment

In einer Küche in Montreal spielt eine Band ein ganzes Konzert für einen einzigen Zuhörer. Er sitzt da, weil er wissen will, ob sich die Arbeit lohnt. Er heißt Howard Bilerman, er betreibt zusammen mit zwei anderen ein Aufnahmestudio im Stadtteil Mile End, und ein Bekannter hat ihm Wochen zuvor die EP dieser Band in die Hand gedrückt, mit den Worten, das sei die beste Band der Welt.

Bilerman hatte die EP gehört und war nicht überzeugt: „it didn't really grab me so much. I thought it was a band who had more of an identity than others, but that hadn't really found their sound yet.“ Dann kam die Anfrage, zwei Tracks aufzunehmen. Er bestand darauf, die Band vorher spielen zu sehen. Über das, was er in der Küche hörte, sagte er im September 2004 der Zeitschrift Exclaim!: „I was just knocked on my ass. It was such a huge leap from anything on the EP.“

Die Einladung zum Abschlussball

Die Band hatte kein Schlagzeug. Régine Chassagne lernte es gerade, wollte aber nicht dauerhaft hinter die Trommeln. Nach der Aufnahmesitzung schrieb Win Butler eine E-Mail und fragte, ob Bilerman Schlagzeuger kenne. Bilerman schlug sich selbst vor – und hörte eine Woche lang nichts, während er weiter mit der Band im Studio saß und schwieg: „it was like asking someone to the prom and having them tell you, ‚Hmmm, I'll get back to you.‘“

Am Ende der Sitzung fragten sie ihn, ob das Angebot ernst gemeint sei. Er sagte ja. So kam es, dass der Mann, dem das Studio gehörte, auf dem Album Schlagzeug spielte, das in diesem Studio entstand – und dass er kurz nach den Aufnahmen wieder ging. Über seine Stellung in der Band sagte er später: „My position in that band was kind of always like a sort of stand in. I wasn't sworn in.“

Die Szene erklärt mehr, als eine Anekdote erklären müsste. Diese Platte ist nicht das Werk einer eingespielten Gruppe mit einem Plan, sondern das Ergebnis von Leuten, die sich unterwegs fanden und nahmen, was sich anbot. Bilerman hat die Geschichte zweimal erzählt, 2004 gegenüber Exclaim! und Jahre später in einem Vortrag. Die beiden Fassungen decken sich.

02Wie Funeral entstand

Ein halbes Jahr zuvor gab es diese Band nicht mehr. Am 29. März 2003 spielte die damalige Besetzung im Casa del Popolo in Montreal ihr Konzert zur Veröffentlichung der ersten EP, mit Streichern und einer Harfenspielerin. Mitten im Schlussstück brach der Streit offen aus. Wenige Wochen später war die Gruppe aufgelöst. Zu einem der letzten bereits gebuchten Konzerte erschienen nur Butler und Chassagne. „We figured we'd play anyway“, sagte Butler; es seien ohnehin kaum Leute da gewesen.

Aus dieser Lage heraus entstand „Wake Up“. Butler: „It was written as an opening song, and in reaction to the band breaking up. We wanted to do something that was louder than anything we'd done before.“ Der wortlose Chorteil am Schluss kam von Richard Reed Parry, der die Melodie an einer Orgel gefunden hatte.

Die neue Besetzung – Butler, Chassagne, Parry, Tim Kingsbury, William Butler und Bilerman – ging ins Hotel2Tango. Der Hüllentext nennt die Umstände unumwunden: aufgenommen und gemischt „at Hotel 2 Tango and Win & Régine's apartment à Montréal in a week of August 2003 and the Winter of 2004“. Eine Woche war der Anfang, nicht das Ganze; gearbeitet wurde, wenn das Studio frei war, zwischen Konzerten, an einzelnen Wochenenden. Parry hat den Grund genannt: „We didn't have a lot of money. So we ended up going back and forth quite a lot with a tape machine in the back of Win's pick-up truck.“ Einer Schilderung zufolge kostete das Album rund zehntausend Dollar.

Alvino Reys Tod im Februar 2004

In diese Zeit fielen die Todesfälle, die dem Album seinen Namen gaben. Chassagnes Großmutter starb im Juni 2003, Alvino Rey, der Großvater der Brüder Butler und selbst ein bekannter Bandleader, im Februar 2004 im Alter von fünfundneunzig Jahren, Parrys Tante Betsy im Monat darauf. Auf der Hülle stehen neun Namen. Dass daraus ein bewusst gebautes Trauerwerk geworden sei, hat Parry ausdrücklich bestritten: „It wasn't like ‚guys, let's channel our grief into this album in a quantifiable, conscious way.‘“ Viele Tracks gab es vorher schon.

Im März oder April 2004 fuhren Butler, Chassagne und Parry nach North Carolina zu Merge Records. Eigentlich wollten sie die Entscheidung vertagen; am nächsten Morgen sagten sie auf dem Weg aus der Stadt doch zu. Am 14. September 2004 erschien das Album unter der Nummer MRG 255.

03Der Klang

Wer wissen will, wie diese Platte klingt und warum, bekommt von ihrem Toningenieur eine erstaunlich schlichte Antwort. Bilerman über die Aufnahme: „Every, I think every single song on that record is recorded completely differently. Sometimes the drums have 10 mics. Sometimes there's one mic on the drums.“ Das war kein Konzept, sondern eine Folge der Studiobelegung. Das Ergebnis beschreibt er so: „the record kind of sounds a bit like a good mixtape. It doesn't necessarily sound like 10 of the same songs recorded in the same place.“

Das Haus arbeitete vollständig analog. Ein Fachgespräch mit den drei Betreibern beschreibt eine zweizöllige Maschine mit vierundzwanzig Spuren, ein Neotek-Pult und eine Viertelzollmaschine für die Mischung. Dazu gehört ein Vorbehalt: Dieses Gespräch erwähnt „Funeral“ an keiner Stelle. Es beschreibt das Haus, nicht diese Platte. Bilerman warnt darin sogar davor, aus Gerätelisten Schlüsse zu ziehen – mit denselben Mikrofonen, Kabeln und Pulten seien dort Platten entstanden, die völlig verschieden klingen.

Belegt ist dagegen die Haltung, und die hört man. Bilerman hält Kompression für einen Dieb: „I think what makes a recording exciting is dynamic range, and when you over use compression you're getting rid of that dynamic range.“ Nebengeräusche bleiben stehen, ein knarrender Stuhl, ein brummender Verstärker: „to me… it just warms my heart.“

Das offene Mikrofon bei Tunnels

Zwei Pannen sind deshalb auf der Platte geblieben. Die gedämpfte Gitarrenfigur, die „Neighborhood #1 (Tunnels)“ trägt, wurde nie richtig mikrofoniert: Das Gitarrenmikrofon war aus, aufgenommen hat ein Gesangsmikrofon am anderen Ende des Raums, das versehentlich offen stand. „That's the track that's on the record“, sagt Butler. Bei „Rebellion (Lies)“ kam der beste Durchlauf ohne Snare zurück, weil etwas falsch gesteckt war. Butler bestand darauf, ihn zu behalten, Bilerman war dagegen. Am Ende spielte Chassagne die Snare allein nach. Der eigentümliche Schlagzeugklang dieses Tracks kommt daher, dass von der ursprünglichen Snare nur das übrig ist, was ins Hi-Hat-Mikrofon geriet.

Beides sind Fehler, die ein sorgfältigeres Studio ausgebessert hätte. Hier entschieden Leute, die im selben Raum saßen, dass die Aufnahme mit dem Fehler die bessere sei. Das ist der Klang dieses Albums: gedrängt, laut, an vielen Stellen bis an die Grenze gefahren, und an keiner Stelle geglättet.

04Warum dieses Album als Ganzes funktioniert

Die vier Tracks, die „Neighborhood“ heißen, stehen nicht hintereinander. Zwischen Nummer zwei und Nummer drei liegt „Une Année Sans Lumière“, und Nummer vier folgt erst nach Nummer drei. Alle vier liegen in der ersten Hälfte des Albums. Wer die Folge als geschlossenen Block erwartet, bekommt etwas anderes: eine Klammer, die zweimal aufgebrochen wird und trotzdem hält.

Zwei dieser Tracks haben einen gemeinsamen Ursprung. „Neighborhood #1 (Tunnels)“ und „Neighborhood #3 (Power Out)“ gehen auf den Eissturm von 1998 zurück, der Montreal über eine Woche lang ohne Strom ließ. Chassagne erinnerte sich 2006: „There was an ice storm, and the power lines were all crooked. It was so crazy and I got lost in my own city.“ Butler bestand darauf, dass die Tracks doppeldeutig bleiben. Zur bekanntesten Zeile von „Power Out“ sagte er der National Post, man könne sie aufbauend hören; er lese sie anders – wer etwas Kaputtes im Herzen habe, nehme es in die Hand wie ein Schwert.

Eine Bauform kehrt mehrfach wieder: Tracks, die als Ballade anfangen und schneller enden, als sie begonnen haben. „Une Année Sans Lumière“ und „Crown of Love“ tun beide genau das, bei „Crown of Love“ kippt der Schluss in eine Discofigur. Von „Haïti“ nach „Rebellion (Lies)“ gibt es überhaupt keinen Schnitt, der Bassschlag trägt hinüber. Ein durchgehendes musikalisches Leitmotiv über alle zehn Tracks beschreibt dagegen keine der geprüften Quellen. Die Klammer ist thematisch und formal, nicht motivisch.

Dusteds Verriss

Gelobt wurde viel, aber nicht überall. Noel Murray schrieb im A.V. Club eine Woche nach dem Erscheinen, die Schichtung des Klangs und die weit aufgerissenen Augen könnten „overly dense“ wirken. Eine andere Kritik hielt fest, hätte sie nur die erste Hälfte gehört, wäre es das Album des Jahres gewesen. Dusted vergab die niedrigste Wertung überhaupt und nannte die Platte „marred by indie-rock clichés and occasional over-effort“. Der genaueste Einwand kam von einem Rezensenten, der neun von zehn Punkten gab: Für eine Platte, die so viel Gefühl aufbietet, bleibe sie merkwürdig unpersönlich – „nothing on the record feels really private or personal“. Zehn Jahre später nannte Stereogum sie schlicht die am schlechtesten produzierte Platte der Band.

05Warum es einen Abend trägt

Rund achtundvierzig Minuten, zehn Tracks, keine Stelle, an der sich eine Pause anbietet. Das Album verlangt am Anfang Geduld. „Neighborhood #1 (Tunnels)“ beginnt leise und braucht eine Weile, bis es dort ankommt, wofür man es kennt. Wer in dieser Zeit redet, hat den Bogen verpasst.

Ehrlich ist auch das Gegenteil: Nach „Neighborhood #3 (Power Out)“, dem schnellsten Track der Platte, kommt mit „Neighborhood #4 (7 Kettles)“ fast fünf Minuten lang sehr wenig. Das ist so gebaut, aber es ist eine Zumutung. Zwei Tracks sind nicht auf Englisch gesungen. „Haïti“ handelt von Verwandten, die unter dem Duvalier-Regime ermordet wurden; wer den Text nicht kennt, hört eine helle Melodie und merkt nicht, wovon sie erzählt.

Der wortlose Chor in Wake Up

Dafür gibt es Stellen, an denen es im Raum still wird. In „Wake Up“ hört der Text irgendwann auf und ein wortloser Chor übernimmt – jene Melodie, die Parry an der Orgel fand. In „Crown of Love“ kippt der Schluss ohne Ankündigung ins Tänzerische. Und das Klicken in „Haïti“ hört nur, wer nicht spricht.

Zurück gibt das Album einen Schluss, der wirklich einer ist. „In the Backseat“ dauert über sechs Minuten, wird von Chassagne gesungen und steigt ein einziges Mal, langsam, bis es oben ist. Danach muss niemand sofort etwas sagen.

Was würden Sie stehen lassen, wenn Ihnen ausgerechnet bei der besten Aufnahme ein Fehler unterliefe?