Back to Black

In diesem Artikel

1. 01Der besondere Moment
2. 02Wie Back to Black entstand
3. 03Der Klang
4. 04Warum dieses Album als Ganzes funktioniert
5. 05Warum es einen Abend trägt

01Der besondere Moment

In einem alten Wohnhaus im Brooklyner Stadtteil Bushwick stehen Schlagzeug, Klavier, Gitarre und Bass zusammen in einem Raum. Die Band spielt zu einer CD. Auf der CD ist die Stimme, um die sich alles dreht. Die Sängerin selbst ist nicht im Haus.

So schildert es ein Mitglied der Dap-Kings: „Mark had the vocals on a little CD thing that was easy for him to sync up with the rhythm section.“ Die Dap-Kings sind die Begleitband von Sharon Jones; Mark Ronson hatte sie geholt, weil er die Klangfarbe der Sechziger wollte. Sechs Tracks des Albums entstanden in diesen Sitzungen, darunter „Rehab“ und das Titelstück. Über die eigene Rolle sagt derselbe Musiker ohne jedes Pathos: „We were hired guns, and we were just doing what we did.“

Gespielt wurde trotzdem gemeinsam, in einem Zug und auf Band: „We cut that record to tape, and we were really playing it. You really felt it.“ Ganz abwesend war Winehouse dabei offenbar nicht. Überliefert ist ein Satz von ihr an die Musiker, der eine Harmonie korrigiert: „I didn’t ask for the nine and the seven on the chord, can you just play the triad?“

An dieser Stelle widersprechen sich die Quellen, und der Widerspruch bleibt besser stehen, als dass man ihn glättet. Der Bericht des Nachlasses sagt, mit der Band im Raum gewesen sei sie nur bei einem Track, der nicht auf dem Album steht. Gabriel Roth, der Toningenieur des Hauses, spricht dagegen von „a handful of days“, die er mit ihr gearbeitet habe.

Keine Streicher, sagte sie

Zur selben Arbeitsweise gehört eine zweite Entscheidung. Nachdem die Grundaufnahmen standen, fuhr Ronson nach London und nahm Streicher, Bläser und Perkussion dazu. Winehouse war dagegen: „I don’t want any fucking strings on the record.“ Erst als sie das Ergebnis an einem anderen Track gehört hatte, gab sie nach: „OK, you can leave it in.“ Das Album, das heute für seinen orchestralen Aufwand bekannt ist, wollte seine Urheberin ohne Orchester. Beide Szenen hängen an je einer einzigen Quelle. Zusammen erklären sie, was diese Platte ist: nichts Eingefangenes, sondern etwas Gebautes, Schicht für Schicht.

02Wie Back to Black entstand

Davor stand „Frank“ von 2003, ein Album, das näher am Jazz lag. Für das zweite verschoben sich die Bezugsgrößen. Rolling Stone referiert Winehouses Abkehr vom Jazz und nennt als neue Vorbilder die Shangri-Las und die Velvelettes.

Die erste Arbeitsphase liegt 2005 in Miami. Im Instrument Zoo arbeitete Salaam Remi rund zehn Tage mit ihr, Aufbau ab zehn Uhr morgens, Sitzungen von mittags bis in den späten Abend. Winehouse spielte die Tracks zuerst selbst auf der Gitarre; darüber schichteten Remi und Vincent Henry alles Weitere. Der Toningenieur Frank Socorro über die Gesangsaufnahmen: „She’d give a couple takes that were effortless and honest, and we’d have it.“ Fünf Tracks des Albums stammen aus diesen Tagen. Über die Technik in Miami ist nichts dokumentiert: kein Mischpult, keine Bandmaschine, kein Mikrofon.

Die zweite Phase beginnt mit einem Datum: dem 6. März 2006, in Ronsons Studio in New York. Ronson hat die Begegnung zwanzig Jahre später öffentlich erzählt: „She came up to the steps, and she said, ‚I’m here to meet Mark Ronson.‘ And I said, ‚That’s me.‘“ Danach redeten die beiden vier Stunden über Musik, nicht über Arbeit. In derselben Nacht setzte sich Ronson ans Klavier: „I came up with this little piano riff, which became the verse chords to ‚Back to Black.‘“ Eine Quelle nennt den Ausgangspunkt genauer, einen d-Moll-Akkord mit A im Bass. Am Morgen hörte Winehouse das Ergebnis: „I love it. That’s what I want my whole album to sound like.“

Sechs Songs in fünf bis sieben Tagen

Danach ging es schnell. Ronson: „The six songs that we did on Back to Black together, we did in five to seven days.“ Sechs Tracks produzierte er, fünf produzierte Remi – ein Verhältnis, das in der verbreiteten Erzählung regelmäßig unter den Tisch fällt. Ronsons Tracks entstanden bei Daptone in Brooklyn, der Gesang zumindest teilweise in den Chung King Studios, Streicher und Bläser bei Metropolis in London, wo Chris Elliott die Orchesterarrangements schrieb und dirigierte.

Ein Detail aus den Credits korrigiert das Bild vom Alleinproduzenten: Gabriel Roth steht dort nicht nur als Aufnahmeingenieur, sondern neben Ronson auch für die Bandarrangements. Offen bleibt dagegen, wo „Wake Up Alone“ entstand: Eine Oral History zählt es zu den Miami-Tracks, Credits und Dap-Kings ordnen es Brooklyn zu.

03Der Klang

Daptone Records betreibt in Bushwick kein öffentliches Studio, sondern ein Wohnhaus, das die Beteiligten selbst ausgebaut haben. In diesem Haus stand ein Mischpult vom Typ Trident Series 65, als Mehrspurmaschine eine achtspurige Otari MX5050 mit halbzölligem Band, an Mikrofonen unter anderem ein RCA DX77 und ein Shure 55. Welches Gerät bei diesen Aufnahmen im Signalweg lag, sagt keine Quelle – die Liste beschreibt das Studio, nicht die Sitzungen.

Belegt ist dafür das Verfahren, und es ist das Entscheidende. Roths Grundsatz lautet: „The trick isn’t how many microphones you use, it’s where you place them.“ Er nimmt Schlagzeug in der Regel mit einem oder zwei Mikrofonen auf, nie mit Nahmikrofonierung an den einzelnen Trommeln; die typische Position ist ein Mikrofon auf dem Fußboden, zwischen Bassdrum und Snare. Dass es bei diesem Album so lief, bestätigt der Mann, der das Band anschließend bekam. Tom Elmhirst: „They recorded drums, piano, guitar and bass all together in one room. The drums were recorded with one microphone, and there’s lots of spill between the instruments, which was great.“

Hörbar wird das als fehlende Trennschärfe. Jedes Mikrofon hört die anderen Instrumente mit, das Schlagzeug kommt als eine einzige Monospur, und niemand kann nachträglich die Gitarre leiser machen, ohne den Rest mitzubewegen.

Unberührt geblieben ist trotzdem nichts. Elmhirst mischte in London über ein analoges Neve-Pult, mit Pro Tools als Zuspieler, und arbeitete am Schlagzeug lange: Er setzte per Sound Replacer Bassdrum- und Snare-Samples dazu, schickte die Monospur durch Neve, Distressor und Fairchild und fuhr den Federhall von Hand – trockener in den Strophen, „the reverb comes right up in the chorus and the bridge“. Die Pauken laufen durch ein Lo-Fi-Gerät, Abtastrate auf 33 k, Bittiefe halbiert auf 13: „It sounds weird on its own, but it works in the mix.“ Das ist der Kunstgriff, der nach altem Tonträger klingt – kein Effekt, sondern ein absichtlich verengtes Frequenzband.

Die Stimme in zwei echten Räumen

Die Stimme steht in zwei Räumen gleichzeitig, und beide sind echt. Ein Federhall wurde bereits bei der Gesangsaufnahme in Chung King mit aufgenommen; eine EMT-Hallplatte spielte Elmhirst in Metropolis nachträglich auf die Stimme und nahm sie wieder auf. Keine der beiden Hallfahnen ist ein Plug-in. Dazu kommen Absenkungen um achtzehn Dezibel mit extrem schmaler Güte. Seine Begründung: „Amy is a very dynamic singer. She has a lot of bite in her voice, but I wanted it to sound warm and not take your head off.“ Auf den Tracks, die er nicht gemischt hat, sei der Unterschied zu hören – welche das sind, sagt er nicht.

Der Satz, der am meisten erklärt, beschreibt einen Zielkonflikt: „For me, the mix had to have a contemporary feel to it as well, while Mark wanted to keep the mix sparse and not over-produced.“ Ronson wollte karg, Elmhirst wollte radiotauglich. Was zu hören ist, ist das Ergebnis dieses Streits, nicht einer reinen Rückwärtsabsicht.

04Warum dieses Album als Ganzes funktioniert

Vierunddreißig Minuten sechsundfünfzig auf elf Tracks. Keines ist länger als 4:17, sechs bleiben unter drei Minuten. Das ist keine Deutung, sondern Arithmetik aus der Titelliste – und es ist der Formzuschnitt der Singles, an denen sich diese Platte orientiert.

Die eigentliche Bauform ist eine Montage. Die elf Tracks wechseln fortlaufend zwischen zwei Produktionen, die einander nie begegnet sind: Ronsons Band in New York bei den Titeln eins und zwei, Remis Schichtarbeit in Miami bei drei und vier, dann wieder Ronson bei fünf und sechs, danach Stück für Stück im Wechsel bis zum Schluss. Die Naht ist hörbar, wenn man sie sucht: hier eine Band, die zusammen in einem Raum spielt, dort ein Gerüst aus wenigen Händen.

Was sich dazu nicht sagen lässt, gehört ebenfalls hierher. In keiner Quelle erklärt jemand, warum die Tracks so und nicht anders stehen; es gibt keine Aussage von Winehouse, Ronson oder Remi zur Reihenfolge, kein dokumentiertes Leitmotiv, keine Reprise. Belegt ist nur, dass das Album mit seinen ersten beiden Singles in Folge beginnt.

Sechzig von hundert Punkten

Einhellig gelobt wurde das damals nicht. Rolling Stone gab sechzig von hundert Punkten und schrieb: „The tunes don’t always hold up. But the best ones are impossible to dislike.“ Pitchfork vergab vierundsechzig und hielt vor allem den Texten Defensives vor, räumte aber ein, ihre Stimme könne „transform even mundane sentiments into powerful statements“. Alex Denney nannte in Drowned In Sound das Schlussstück „Addicted“ den einzigen falschen Ton der Platte, „coarse as opposed to witty“.

Den schärfsten Einwand erhebt kein Kritiker, sondern einer der Beteiligten. Gabriel Roth lehnt das Etikett „retro“ für seine Arbeit ab und wehrt sich gegen die Verklärung seines Studios: Ronson habe den Schlagzeugklang dem Fußboden des Hauses zugeschrieben, tatsächlich komme er von den Musikern und von sorgfältiger Ingenieursarbeit. Ein zeitgenössischer Verriss, der dem Album seine Rückwärtsgewandtheit vorwirft, ist dagegen nicht aufzufinden; mehrere Besprechungen erwähnen den Vorwurf nur, um ihn zurückzuweisen.

05Warum es einen Abend trägt

Knapp fünfunddreißig Minuten, elf Tracks. Das Album verlangt keinen langen Atem, und darin liegt seine Zumutung: Es ist vorbei, bevor man sich daran gewöhnt hat. Wer abschweift, verpasst nicht eine Passage, sondern ein Fünftel.

Die zweite Zumutung ist die Bekanntheit. Die ersten beiden Tracks waren die ersten beiden Singles und sind seither überall gelaufen; danach wird die Platte rasch unvertrauter. Für manche im Raum ist genau das unangenehm, weil auffällt, wie wenig sie von einem Album kennen, das sie zu kennen glauben. Dazu kommt, dass die Texte nah gehen. Es ist eine Trennungsplatte, und sie klingt nicht so, als wollte sie das abfedern.

Die Naht zwischen New York und Miami

Zurück gibt sie eine Menge zu hören, sobald man weiß, worauf. Das Übersprechen zwischen Schlagzeug, Klavier, Gitarre und Bass. Der Raum um das Schlagzeug, der im Refrain wächst. Die Pauken, die schmaler klingen als alles andere, weil ihnen jemand absichtlich das Frequenzband beschnitten hat. Die Naht zwischen New York und Miami, die alle zwei bis drei Tracks wiederkommt.

Ein praktischer Hinweis: Es lohnt sich zu wissen, welche Ausgabe läuft. Die amerikanische von 2006 ließ „Addicted“ weg und endete mit einer anderen Fassung von „You Know I’m No Good“. Zeitangaben taugen hier nicht als Wegweiser: belegte gibt es keine, und die Spielzeiten weichen je Ausgabe ab.

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