Dummy

In diesem Artikel

1. 01Der besondere Moment
2. 02Wie Dummy entstand
3. 03Der Klang
4. 04Warum dieses Album als Ganzes funktioniert
5. 05Warum es einen Abend trägt

01Der besondere Moment

„Die Snare klingt wie eine Blechdose.“ Das war das Erste, was die Plattenfirma zu „Numb“ zu sagen hatte – nicht zur Stimme, nicht zur Stimmung, sondern zum Schlagzeug. Adrian Utley hat die Szene fünfundzwanzig Jahre später so wiedergegeben: „They super did not get it. They said that the snare drum sounds like a tin can. I was like, ‚Yeah! Wicked! It does!‘“

Nicht verstanden wurde eine Band aus Bristol, benannt nach einem Ort rund dreizehn Kilometer weiter westlich: Geoff Barrow, Beth Gibbons und eben Utley, ein erfahrener Jazzgitarrist, der zu den beiden anderen dazugestoßen war. Utley stand bei Erscheinen noch gar nicht offiziell in der Band; offizielles Mitglied wurde er einer verbreiteten Darstellung zufolge erst kurz danach. Auf der Pressung steht er trotzdem an erster Stelle, denn der Produktionscredit lautet wörtlich „Adrian Utley, Portishead“.

Das Missverständnis hatte Folgen. „Numb“ erschien am 13. Juni 1994 als erste Single des Albums – die Firma musste also mit genau dem Track an die Öffentlichkeit gehen, dessen Schlagzeug sie für einen Defekt hielt. Der Charterfolg blieb entsprechend: eine Notierung in der britischen Clubliste weit hinten, eine in Australien noch weiter hinten, sonst nichts.

Ein kaputter Lautsprecher

Die Blechdose war kein Unfall. Sie ist das Verfahren. Barrow hat später beschrieben, woran sich die Band beim Klang orientierte: an einem Autoradio mit einem kaputten Lautsprecher. „When you're in a car and you've got a cassette player and one of your speakers is broke on one side but it sounds cool – that's what we would want to replicate. So, putting it through a broken amplifier would surely do that or lead us on the way to it.“ Wer dieses Album für weich hält, hat es leise gehört.

Die Szene stammt aus einer einzigen Quelle, einem Interview von 2019, und es ist Utleys Erinnerung, nicht das Protokoll einer Sitzung. Was sie belegt, ist trotzdem das Entscheidende: Was die Firma als Fehler hörte, war für die Band das Ziel.

02Wie Dummy entstand

Barrow arbeitete Anfang der neunziger Jahre als Bandoperator und Assistent im Coach House Studio in Bristol und war dort an Massive Attacks „Blue Lines“ beteiligt – als Assistent, nicht als Produzent, was in Kurzfassungen der Geschichte regelmäßig durcheinandergerät. Beth Gibbons lernte er auf einem Kurs eines staatlichen Gründerprogramms kennen. Wann genau, ist unklar: Die eine Quelle nennt August 1991, die andere 1992. Utley kam dazu, als er die beiden im Coach House bei Aufnahmen traf.

Aufgenommen wurde im State of Art Studio, dem eigenen Studio der Band, und im Coach House, beide in Bristol; zusätzlich gemischt wurde im Moles Studio in Bath. Am Pult saß Dave McDonald, der bei den ersten beiden Alben eine so große Rolle spielte, dass er gelegentlich als viertes Mitglied geführt wird. Wie lange das Ganze dauerte, sagt niemand übereinstimmend: Die Angaben reichen von „1993 bis 1994“ über anderthalb Jahre bis zu drei Jahren. Ein Anfangs- und ein Enddatum nennt keine Quelle.

Die Arbeitsteilung war einfach und blieb es. Barrow baute die Instrumentalspur, Gibbons entwickelte daraus den Gesang, danach arbeiteten beide den Track gemeinsam aus. Das Rohmaterial holte sich Barrow unter anderem beim Bristoler DJ Andy Smith: „I borrowed a load off him. I would borrow records off him all the time to sample.“ Vier Tracks des Albums enthalten nach Barrows eigener Angabe von 1994 Material aus fremden Platten, sauber deklariert und im Booklet abgedruckt – wobei ausgerechnet dort ein Fehler steht: Bei „Glory Box“ ist „Ike's Rap III“ gedruckt, gesampelt wurde „Ike's Rap II“.

Der interessantere Teil betrifft die Tracks ohne fremde Platte. Barrow im selben Interview von 1994, also lange vor jeder Rückschau: „The guitar parts are usually live, and the organ parts are usually samples, the same with the drums. But it's us playing them live, and then sampling them.“ Gespielt und gesampelt zugleich. Was zwischen diesen beiden Schritten passierte, steht im nächsten Kapitel.

Der Kurzfilm To Kill a Dead Man

Zur Vorgeschichte gehört ein Kurzfilm. „To Kill a Dead Man“, rund zehn Minuten, schwarzweiß, ein Spionagestück ohne Dialog, gedreht 1994 unter der Regie von Alexander Hemming, mit der Band selbst vor der Kamera. Ob dieser Film der Gruppe den Vertrag bei Go! Beat einbrachte, ist strittig: Mehrere Darstellungen sagen ja, Barrow selbst erklärte 1994, der Film sei aus dem Videobudget bezahlt worden – was einen bestehenden Vertrag voraussetzt. Die Band hat den Film später selbst als Überschätzung der eigenen Kräfte bezeichnet. Geblieben ist er trotzdem: auf dem Cover.

03Der Klang

Das Verfahren, um das es bei diesem Album geht, lässt sich in einem Satz sagen und ist trotzdem ständig falsch wiedergegeben. Portishead legte kein Knistern über fertige Aufnahmen. Die Band spielte eigene Musik ein, brachte sie auf DAT, ließ daraus Schallplatten pressen, nutzte diese Platten ab und sampelte sie erst dann – samt allem, was der Verschleiß dem Material angetan hatte.

Dave McDonald hat den Ablauf beschrieben: „We'd get loads of them onto DAT. And then we would get them all pressed up on vinyl. So you would end up with like a 12-inch with say thirty samples on.“ Und über den Zweck des Abnutzens: „to wear the record out so then it creates an age to it, so it sounds very authentic and old“. Barrow hat dasselbe drastischer erzählt: Man habe die eigenen Aufnahmen auf Vinyl schneiden lassen, „and then putting 'em on the studio floor and walking across them and using 'em like skateboards“. Beide sind Beteiligte, McDonald als Toningenieur, Barrow als Urheber – zwei unabhängige Erstquellen für dieselbe Arbeitsweise.

Wie Skateboards

Zwei Dinge bleiben dabei offen, und der Ehrlichkeit halber bleiben sie hier offen. Wo diese Platten geschnitten wurden, nennt keine einzige Quelle: kein Betrieb, kein Ort, kein Name. Und welche Tracks des Albums dieses abgenutzte Vinyl enthalten, sagt ebenfalls niemand. Die Quellen beschreiben das Verfahren als Arbeitsweise des Albums, ordnen es aber keinem Titel zu. Wer beim Hören auf einen bestimmten Track zeigt, rät.

Der Rest der Kette ist ähnlich eigensinnig. Digital aufgenommen wurde nicht; Utley war dem Verfahren gegenüber tief misstrauisch. Ein Teil der Gesangsaufnahmen entstand auf einer alten Sechzehnspurmaschine und wurde mit der Vierundzwanzigspur synchronisiert, aus einem einzigen Grund: „because the vibe was right“. Gemastert wurde nicht von Band, sondern von DAT. Utley 1995 dazu: „We cut the Portishead album from DAT … the recording was so noisy and dense to start with anyway that it really didn't make that much difference.“

Das ist der Satz, an dem sich alles aufhängt: ein Album, so rauschig und so dicht, dass die Wahl der Masterquelle keinen hörbaren Unterschied mehr macht. Auf einer Anlage, die das nicht wegbügelt, hört man deshalb nicht nur Musik, sondern die Wege, die sie genommen hat. Barrow hat den Rang dieser Geräusche selbst festgelegt: „to incorporate the sound of vinyl is as important as the instruments playing.“ Nicht Zierrat. Besetzung.

04Warum dieses Album als Ganzes funktioniert

Der wichtigste Befund über die Dramaturgie dieses Albums ist ein negativer. Es gibt keine dokumentierte Entscheidung über die Reihenfolge der zehn Tracks. Kein Interview, keine Rückschau, keine Studioerinnerung beschreibt einen Bogen, eine Klammer, ein Leitmotiv. Wer über „Dummy“ so redet, legt etwas hinein.

Es kommt schlimmer: Die Reihenfolge war nicht einmal stabil. Auf frühen internationalen Ausgaben wurde zwischen „Wandering Star“ und „Numb“ einen elften Track eingeschoben. Ein Album, dessen Trackfolge je nach Pressung um einen Titel abweicht, trägt keine starken Behauptungen über einen Spannungsverlauf.

Was es zusammenhält, ist deshalb kein Motiv, sondern ein Verfahren. Alle zehn Tracks laufen durch dieselbe Kette: eingespielt, auf Vinyl gebracht, abgenutzt, wieder abgetastet, komprimiert, von DAT geschnitten. Daher die auffällig schmale Klangpalette, die einer Besprechung zufolge das eigentlich Erstaunliche ist – zehn ausgeführte Tracks, kein Füllmaterial, und trotz der Enge des Materials kein Eindruck von Wiederholung. Belegt ist außerdem, wie die Band das Album gehört haben wollte: laut, am Stück, in der Tradition der Soundsysteme, aus denen ihre Stadt kommt.

Der Hass auf „Trip-Hop“

Genau daran entzündet sich auch die Kritik, und sie kommt aus der Band selbst. Ein zeitgenössischer Verriss ist nicht auffindbar; mehrere Rückblicke halten ausdrücklich fest, dass es praktisch keine Gegenstimmen gab. Die schärfste Gegenstimme kam später und richtete sich gegen den Gebrauch des Albums. Barrow über das Etikett, das man ihnen anhängte: „When I first heard somebody call us trip-hop, I hated it. Absolutely fuckin' hated it.“ Und über das, wozu die Platte wurde: „The strangest thing, and the most annoying thing, is that ‚chill-out‘ thing … Dummy as chill-out, yuppie, shagging music. It wasn't supposed to be about that.“ Die zurückhaltendste zeitgenössische Einschätzung stammt, zitiert nach Wikipedia, von Robert Christgau: „Sade for androids“.

Das ist keine Kleinigkeit für einen Abend, an dem dieses Album vollständig läuft. Ein Werk, das sein Urheber gegen den eigenen Ruf verteidigen muss, stellt an die Zuhörenden eine Frage, die die Musik allein nicht beantwortet.

05Warum es einen Abend trägt

Rund dreiundvierzig Minuten, zehn Tracks, keiner länger als fünf Minuten. Das Album ist kurz, und es ist trotzdem anstrengend, weil es nie laut wird im Sinne von auftrumpfend und nie leise im Sinne von harmlos. Es bleibt die ganze Zeit auf derselben gedrückten Temperatur.

Die Zumutung liegt nicht am Anfang, sondern in der Mitte. „Dummy“ ist die Platte, die in tausend Cafés als Möblierung läuft, und wer sie einmal ohne Nebenbei hört, merkt nach zwanzig Minuten, wie wenig gemütlich das ist. Die Texte handeln nicht davon, wovon der Ruf des Albums handelt. Genau deshalb funktioniert es im Raum: Es gibt nichts, woran man sich festhalten kann, keinen Refrain, der einem entgegenkommt.

Beth Gibbons gibt keine Interviews

Still wird es dort, wo die Stimme allein steht. Was diese Stimme bedeutet, lässt sich schwer nachlesen: Beth Gibbons gibt praktisch keine Interviews, und über frei zugängliche Quellen ist von ihr kein einziges wörtliches Zitat zur Entstehung dieses Albums zu finden. In einem Gespräch von 2013 sagte sie über Barrow, er habe keine Ahnung, wovon sie singe: „He has no idea what I'm singing about … He's not interested and he admits that.“ Wer an diesem Abend eine Deutung der Texte erwartet, bekommt sie von der Urheberin nicht.

Was das Album zurückgibt, ist eine Erfahrung, die die Band ausdrücklich gewollt hat: laut, von vorne bis hinten, auf einer Anlage, die das Bandrauschen und das Rillenrauschen nicht für Schmutz hält. Es ist eine Platte, die auf einer guten Kette anders erzählt als auf jeder anderen – nicht sauberer, sondern durchsichtiger. Man hört, wie viel Arbeit in die Verschlechterung gesteckt wurde.

Was ändert sich an einem Album, wenn man hört, wie viel Arbeit in seine Verschlechterung geflossen ist?