Kind of Blue

In diesem Artikel

1. 01Der besondere Moment
2. 02Wie Kind of Blue entstand
3. 03Der Klang
4. 04Warum dieses Album als Ganzes funktioniert
5. 05Warum es einen Abend trägt

01Der besondere Moment

Am 2. März 1959 stand im Columbia-Studio in der 30. Straße in New York eine Band, die nicht wusste, was sie spielen würde. Der Raum war eine umgebaute griechisch-orthodoxe Kirche. Miles Davis hatte Skizzen dabei: Tonleitern, Melodielinien, ein paar mündliche Anweisungen. Keine Arrangements im üblichen Sinn.

Was dann geschah, ist die meisterzählte Geschichte des Jazz: alles im ersten Anlauf, nichts wiederholt, ein Album wie ein einziger Atemzug. Bill Evans hat dieses Bild selbst auf die Plattenhülle geschrieben, mit dem berühmten Gleichnis von der japanischen Tuschmalerei – ein Pinselstrich auf dünnem Pergament, bei dem jede Korrektur das Blatt zerreißt. Und den Satz dazu: „the first complete performance of each was a ‚take.‘“

Es stimmt so nicht. Die erhaltenen Sessionbänder zeigen abgebrochene Versuche. Von „All Blues“ scheiterte der erste, weil Paul Chambers zu spät einsetzte. Von „Freddie Freeloader“ wurde mitten im Spiel gestoppt, weil Wynton Kelly eine harmonische Besonderheit verfehlte. Nur ein einziger Track des Albums lief beim ersten Versuch vollständig durch: „Flamenco Sketches“, ausgerechnet das formal offenste.

Der Pfiff statt des Rufs

Und die Art, wie Davis diese Takes abbrach, ist das Detail, das im Kopf bleibt: Er rief nicht. Er pfiff. Seine Stimmbänder waren geschädigt, also stoppte er die Band mit einem Pfiff. Jimmy Cobb hat beschrieben, wie Davis bei laufendem Band durch den Raum ging und einzelnen Musikern, die gerade nicht solierten, Anweisungen ins Ohr flüsterte. Cannonball Adderley zufolge sagte Davis den Leuten vor allem, was sie nicht spielen sollten.

Das Album ist also nicht aus dem Nichts gefallen. Es ist von einem Mann geführt worden, der genau wusste, was er nicht wollte. Das macht es nicht kleiner. Es macht nur die Vorstellung kaputt, so etwas passiere einfach.

02Wie Kind of Blue entstand

Davis hatte 1958 mit „Milestones“ schon modal gearbeitet – also mit Tonleitern statt mit Akkordfolgen als Grundlage der Improvisation. „Kind of Blue“ ist die konsequente Fortsetzung. Sein eigener Satz dazu ist knapp: „I had already planned that album around the piano playing of Bill Evans.“

Das war organisatorisch unbequem, denn Evans war gar nicht mehr in der Band. Er hatte sie im November 1958 verlassen, Wynton Kelly war sein Nachfolger. Davis holte Evans eigens für diese Aufnahmen zurück – und hatte damit zwei Pianisten im Raum. Er löste es, indem er Kelly genau einen Track gab: „Freddie Freeloader“, das bluesnächste des Albums, weil Kelly darin zu Hause war. Auf diesem einen Track spielt Kelly, auf den anderen vier Evans. Adderley wiederum fehlt auf genau einem Track, „Blue in Green“. Wer das weiß, hört das Album anders.

Woher der Ton kam, den Davis suchte, hat er zweifach erklärt. Einmal über Evans: „Bill Evans, his approach to the piano brought that … out. He used to bring me pieces by Ravel.“ Und einmal über eine Kindheitserinnerung aus Arkansas – als Sechsjähriger nachts von der Kirche nach Hause gehen und Gospelgesang durch die Bäume hören. Ravel und eine Landstraße in Arkansas, im selben Album.

Achtundvierzig Dollar fünfzig

Aufgenommen wurde an zwei Tagen, dem 2. März und dem 22. April 1959, mit sieben Wochen Abstand. Insgesamt neun Stunden Studiozeit. Die Musiker bekamen den Gewerkschaftssatz, achtundvierzig Dollar fünfzig für die erste Session, für die zweite wegen Überstunden knapp fünfundsechzig. Der einzige nennenswerte Zusatzposten in der Abrechnung war ein Klavierstimmer.

Jimmy Cobb, der Schlagzeuger, hat das Jahrzehnte später so eingeordnet: „Man, I don't think Miles even thought that it would have that longevity. If he even thought that that day, he would've asked for a pile of money.“

03Der Klang

Bei Columbia liefen 1959 vier Bandmaschinen gleichzeitig: eine Mono-Maschine und ihre Sicherung, eine Dreispurmaschine und ihre Sicherung. Abgemischt wurde von der Dreispur-Hauptmaschine. Und genau die lief am 2. März zu langsam.

Die Folge kennt jeder, der dieses Album vor 1992 gehört hat, ohne es zu wissen: Die drei Tracks der Märzsession – „So What“, „Freddie Freeloader“, „Blue in Green“ – wurden bei der Wiedergabe zu schnell abgespielt und klangen damit zu hoch. Nicht auf einer schlechten Pressung, sondern auf allen: LP, Cassette, Tonband, CD. Dreiunddreißig Jahre lang. Wie groß die Abweichung war, geben die Quellen unterschiedlich an, zwischen gut einem Prozent und gut zwei – wir nennen hier bewusst keine Zahl, weil eine gemittelte Zahl eine erfundene wäre.

Mark Wilders Entdeckung

Entdeckt hat es der Toningenieur Mark Wilder, und die Rettung lag im Tresor: das Sicherungsband, das nie abgespielt worden war. Seither sind alle Ausgaben korrigiert. Die beiden Tracks der Aprilsession waren nie betroffen. Das Mono-Band dagegen ist verschwunden – heutige Mono-Ausgaben sind Abmischungen vom Stereo-Sicherungsband.

Über die Aufnahmetechnik im engeren Sinn ist erstaunlich wenig dokumentiert. Es gibt kein Interview mit dem Toningenieur Fred Plaut über dieses Album, kein Wort des Produzenten Irving Townsend über seinen Klang, keine Studiodokumentation. Was in der Hi-Fi-Publizistik kursiert – ein Mikrofon pro Instrument, zwei am Schlagzeug, dazu ein Hallraum im Keller –, steht jeweils nur in einer Quelle. Was gesichert ist: Es wurde auf drei Spuren aufgenommen, und die Ausblendungen des fertigen Albums wurden von Hand gefahren.

Was man hört, kommt also zu einem guten Teil aus dem Raum selbst. Sieben Musiker in einer ehemaligen Kirche, jedes Mikrofon hört die anderen mit. Das ist kein sauberes Verfahren. Es ist der Grund, warum dieses Album auf einer ordentlichen Anlage nicht wie eine Aufnahme klingt, sondern wie ein Ort.

04Warum dieses Album als Ganzes funktioniert

Fünf Tracks, fünf verschiedene Bauformen – und die einzige zeitgenössische Beschreibung davon steht auf der Plattenhülle, von Bill Evans: „So What“ wechselt zwischen zwei Modi im Muster sechzehn, acht, acht Takte; „Freddie Freeloader“ ist ein gewöhnlicher zwölftaktiger Blues; „Blue in Green“ ein zehntaktiger Kreis nach viertaktiger Einleitung; „All Blues“ ein Blues im Sechsachteltakt. Und „Flamenco Sketches“ besteht aus fünf Tonleitern, die jeder Solist so lange spielt, wie er will, bis er die Reihe durchlaufen hat.

Der letzte Track hat also keine feste Länge im Voraus. Es endet, wenn die fünf Musiker durch sind. Diesen Track ans Ende zu setzen, ist die eine dramaturgische Entscheidung, die man wirklich belegen kann. Die zweite ist „Freddie Freeloader“: das einzige konventionelle, das einzige mit dem anderen Pianisten – ein gewollter Fremdkörper an dritter Stelle.

Alles Weitere über die Reihenfolge ist Deutung. Ein durchgehendes Leitmotiv, eine Klammer zwischen Anfang und Ende: lässt sich nicht belegen. Was sich belegen lässt, ist eine Naht, die man nicht hört – zwischen dem dritten und dem vierten Track liegen sieben Wochen. Und der zuletzt aufgenommene Track, „All Blues“, steht an vierter Stelle, nicht am Schluss.

Warmed-Over Turkey

Zur Ehrlichkeit gehört, dass dieses Album auch Widerspruch verträgt. Die Urheberschaft von „Blue in Green“ ist bis heute strittig: Die Platte nennt Miles Davis, Bill Evans sagte zwanzig Jahre später in einem Radiogespräch, er habe es geschrieben – „I don't want to make a federal case out of it. The music exists, and Miles is getting the royalties.“ Und die schärfste Gegenstimme kommt von Davis selbst. In den Achtzigern nannte er seine modale Arbeit mit Evans „warmed-over turkey“; als eine Kollegin ihn 1990 drängte, dieses Material wieder zu spielen, sagte er: „Nah, it hurts my lip.“

05Warum es einen Abend trägt

Rund sechsundvierzig Minuten, fünf Tracks, keiner unter fünf Minuten. Das Album verlangt nichts und drängt zu nichts. Es ist wahrscheinlich die Platte dieser Reihe, bei der am wenigsten passiert – und die am schwersten nebenbei läuft, sobald man sich einmal darauf eingelassen hat.

Musik für tausend Cafés

Genau darin liegt die Zumutung. „Kind of Blue“ ist das Album, das in tausend Cafés als Hintergrund missbraucht wird. Es einmal ohne Hintergrund zu hören, mit nichts daneben, ist eine ziemlich andere Erfahrung – und für manche im Raum eine unangenehme, weil dann auffällt, wie viel sie in fünfundzwanzig Jahren nie gehört haben.

Es hilft, vorher zu wissen, worauf man achten kann: dass auf dem dritten Track ein anderer Pianist sitzt. Dass auf dem einen Track ein Saxophon fehlt. Dass der letzte Track von selbst aufhört, wenn alle durch sind. Das sind drei kleine Dinge, die niemandem Vorwissen abverlangen – und die aus Zuhören ein Zuhören mit offenen Augen machen.

Kennen Sie ein Album besser, als Sie es je gehört haben?