Buena Vista Social Club

In diesem Artikel

1. 01Der besondere Moment
2. 02Wie Buena Vista Social Club entstand
3. 03Der Klang
4. 04Warum dieses Album als Ganzes funktioniert
5. 05Warum es einen Abend trägt

01Der besondere Moment

Als Juan de Marcos González im März 1996 einen Sänger für die weichen, langsamen Boleros braucht, klopft er nicht bei einem Studiomusiker an, sondern in einer Wohnung in Havannas Altstadt. Ibrahim Ferrer putzt zu dieser Zeit Schuhe, um über die Runden zu kommen; seine Karriere als Sänger bei Beny Moré und anderen Orchestern liegt Jahrzehnte zurück. de Marcos bringt ihn ins EGREM-Studio, ohne dass jemand genau weiß, was er noch kann.

Dos Gardenias

Ry Cooder, der amerikanische Produzent, sitzt an diesem Tag an der Konsole, als Ferrer den Mund öffnet und den Bolero „Dos Gardenias“ anstimmt, den er Jahrzehnte zuvor im Orchester von Beny Moré gesungen hatte. Cooder hat die Szene später so beschrieben: „He opens his mouth and out comes Dos Gardenias and you think, Oh-my-gosh! I've been waiting to hear this all my life.“

Ferrer war zu diesem Zeitpunkt kurz zuvor überhaupt erst wieder ins Spiel gekommen – nicht als geplanter Hauptdarsteller, sondern als jemand, den man dazuholte, weil eine bestimmte Stimme fehlte. Genau diese Beiläufigkeit prägt das ganze Album: Fast niemand, der hier zu hören ist, war ursprünglich für diese Rolle vorgesehen.

Nicht überliefert ist, ob Ferrer an diesem Tag ahnte, dass er gerade sein zweites Leben als Sänger begann. Zwei Jahre später stand er in Amsterdam und in der Carnegie Hall auf der Bühne.

02Wie Buena Vista Social Club entstand

Die Idee war ursprünglich eine andere. Nick Gold, Chef des Labels World Circuit, hatte zuvor mit malischen Musikern wie Ali Farka Touré gearbeitet und wusste, wie populär kubanische Musik seit Jahrzehnten in Mali war. Sein Plan für März 1996: Musiker aus Mali, darunter Bassekou Kouyaté und Djelimady Tounkara, sollten in Havanna gemeinsam mit kubanischen Musikern wie Eliades Ochoa und Barbarito Torres aufnehmen.

Die Afrikaner kamen nicht. Gold erinnerte sich später nur vage an den Grund: „There are various stories of why they couldn't come. What we heard at the time was that their passports was sent to Ouagadougou to get their Cuban visas but didn't get back in time.“ Als Ry Cooder in der zweiten Woche in Havanna eintraf, blieb Gold nur, es ihm zu sagen: „Look, the Africans can't come.“ Cooders Antwort war pragmatisch: „Let's just try something when we get there.“

Aus der Absage wurde in kurzer Zeit eine andere Band. Gold hatte bereits kubanische Musiker vor Ort, darunter den Bassisten Orlando „Cachaíto“ López und den Bandleader Juan de Marcos González. Dazu kamen der Gitarrist Eliades Ochoa, der Sänger und Gitarrist Compay Segundo – eigens aus einem anderen Teil des Landes eingeflogen – und der Pianist Rubén González, den Cooder nach eigener Aussage für tot gehalten hatte, bis er ihn im Studio wiederfand: „had been found – he was presumed dead.“

Compay Segundos Zögern

Nicht alles lief reibungslos. Compay Segundo, damals fast neunzig, zögerte zunächst zu singen, weil er einen laufenden Vertrag mit Warner Bros. hatte; als Zweitstimme neben Ochoa wirkte er schließlich doch mit. Als erstes Stück wurde „Chan Chan“ aufgenommen, jenes Lied, mit dem das fertige Album später eröffnet. Omara Portuondo, die einzige Frau auf der Platte, nahm ihren Solobeitrag „Veinte años“ einer Quelle zufolge in einem einzigen Durchgang auf – sie war gerade mit eigenen EGREM-Sitzungen fertig und musste bald darauf nach Vietnam abreisen.

Insgesamt dauerten die Sessions rund sechs Tage. Aus ihnen entstand mehr Material, als am Ende auf die Platte passte; ein Teil davon erschien später auf Rubén Gonzálezs Soloalbum Introducing… Rubén González. Ein bekannter Bolero-Son, „Lágrimas negras“, wurde bewusst weggelassen – dazu mehr weiter unten.

03Der Klang

Das EGREM-Studio in Havanna wurde in der Zeit vor der Revolution gebaut – Quellen datieren es unterschiedlich auf die vierziger oder fünfziger Jahre – und diente ursprünglich Orchesteraufnahmen. Der Hauptraum ist, Toningenieur Jerry Boys zufolge, in etwa so groß wie einer der großen Abbey-Road-Säle. Renovierungen aus sozialistischer Zeit hatten Lochplatten vor die Akustikfallen gesetzt – ein Zufall, der dem Klang nach Boys' Einschätzung mehr Helligkeit gab, ohne den Nachhall zu sehr zu verlängern.

Boys, der zuvor unter anderem an Beatles-Sessions mitgearbeitet hatte, mischte an einem AMEK-Mozart-Pult mit Rupert-Neve-Modulen und nahm auf einer Studer-A80-Maschine bei fünfzehn Zoll pro Sekunde mit Dolby-SR-Rauschminderung auf Ampex-456-Band auf. Seine Kerntechnik: ein Paar weit auseinander postierter Neumann-TLM-170-Kugelmikrofone, hoch oben in den Ecken des Raums montiert, dazu einzelne Stützmikrofone. „If it's acoustic music and fairly balanced in the room, it sounds great“, sagt er über diesen Ansatz.

Zwei Jahre für die Clave

Kopfhörer waren nicht erwünscht. Boys wollte die Musiker aufnehmen, ohne dass sie es merken, während Cooder im Raum die Lautstärkebalance zwischen den Instrumenten steuerte. Am schwierigsten war der Bass: Außer dem Kontrabass lieferte in vielen Arrangements kaum ein Instrument tiefe Frequenzen, und jede Fehleinschätzung dort war sofort hörbar. Die kubanische Clave-Rhythmik so zu verstehen, dass man später am Bandschnitt sauber einsteigen konnte, hat nach Boys' eigener Aussage rund zwei Jahre gedauert.

Das Ergebnis beschrieb der Rezensent Wes Phillips im US-Magazin Stereophile als „one of the most natural sounding recordings you'll ever hear“ – entspannt, warm, mit klarer Raumtiefe. Man hört einem Zusammenspiel zu, nicht einer Konstruktion aus vielen Einzelspuren.

04Warum dieses Album als Ganzes funktioniert

Vierzehn Stücke, geschrieben über einen Zeitraum von mehr als sechzig Jahren, von Komponisten aus mehreren Generationen kubanischer Musikgeschichte: der Bolero-Autorin Isolina Carrillo, dem Bassisten und Danzón-Erneuerer Israel „Cachao“ López, der Trova-Legende Sindo Garay, dazu Stücke, die die versammelten Musiker selbst mitbrachten. Es ist kein Konzeptalbum im klassischen Sinn, sondern eine informelle Sammlung von Stilen: Son, Bolero, Danzón und Guajira treffen in derselben Woche im selben Raum aufeinander.

Cooder hat das Fehlen eines festen Plans selbst betont: „It's not like we had a program or some piece of paper with a script.“ Ausgewählt wurde eher nach Gehör und Gelegenheit – ein Stück, das jemand beim Warmspielen anstimmte, ein Bolero, den ein Sänger noch aus seiner aktiven Zeit kannte. „Lágrimas negras“, einer der bekanntesten Bolero-Sones der kubanischen Musikgeschichte, blieb bewusst außen vor: Den Beteiligten war das Stück zu bekannt, um noch einmal etwas Neues zu zeigen.

Was das Album zusammenhält, ist weniger ein Thema als eine Besetzung: Fast überall spielen dieselben zehn bis fünfzehn Personen, mal im Vordergrund, mal als Chor im Hintergrund. Wer „Chan Chan“ und „La bayamesa“ hintereinander hört, hört denselben Kontrabassisten, dieselbe Perkussion, nur in unterschiedlicher Rolle.

Juan de Marcos' Vorarbeit

Zur Geschichte gehört auch eine Gegenstimme, die man kennen sollte. Mehrfach wurde später eingewendet, die öffentliche Erzählung – ein amerikanischer Produzent „entdeckt“ vergessene kubanische Meister – blende aus, dass viele dieser Musiker in Kuba selbst nie vergessen waren und dass Juan de Marcos González die Sessions und einen großen Teil der Besetzung bereits vor Cooders Ankunft organisiert hatte. Wie stark diese Kritik trägt, lässt sich hier nicht abschließend klären; belegt ist nur, dass Beteiligte ihre eigene Rolle in späteren Interviews unterschiedlich gewichtet haben.

05Warum es einen Abend trägt

Rund sechzig Minuten, vierzehn Stücke, kein einziges davon jünger als die Musiker, die es einspielen. Das Album beginnt mit dem tanzbaren „Chan Chan“, bewegt sich über Boleros und zwei Danzones und endet mit der ruhigen Trova-Nummer „La bayamesa“ von 1918 – einer der ältesten Kompositionen der Platte als Schlusspunkt.

In der ersten Hälfte dominiert Tempo, in der zweiten Nähe: „Candela“ ist noch schnell, doch danach folgen mit „Amor de loca juventud“, „Orgullecida“ und „Murmullo“ drei ruhige, boleroartige Stücke hintereinander, bevor der Titeltrack noch einmal das Klavier von Rubén González in den Vordergrund holt. Wer den Abend plant, sollte diesen Bogen kennen: Wer nur die bekannteste Nummer, „Chan Chan“, auflegt, hört nur den Anfang der Erzählung.

Kein eigenes Klavier

Was die Platte trägt, ist auch das, was man nicht hört. Rubén González besaß nach Angaben des Regisseurs Wim Wenders zu dieser Zeit kein eigenes Klavier und kam früh ins Studio, nur um dort am Instrument zu üben. Die Musiker lebten, so Wenders, in Armut und ohne Aussicht auf ein zweites Karriereleben, spielten aber mit einem Stolz, den er selbst so beschrieben hat: „They were proud of their songs and their tradition … even if the world had almost forgotten them, they believed in themselves.“ Diese Haltung ist im Spiel zu hören, auch ohne dass man die Biografien der Musiker kennt.

Omara Portuondo taucht nur einmal auf, mit „Veinte años“, in einem einzigen Durchgang. Genau diese Kürze macht den Auftritt zu einem Höhepunkt, statt ihn zu verwässern. Ein Abend mit diesem Album verlangt diese Geduld: vierzehn Stücke lang zuzuhören, wie Musiker, die jahrzehntelang niemand gefragt hat, noch einmal alles geben.

Wie klingt ein Album, das eigentlich als Absage begann?