The Köln Concert

In diesem Artikel

1. 01Der besondere Moment
2. 02Wie The Köln Concert entstand
3. 03Der Klang
4. 04Warum dieses Album als Ganzes funktioniert
5. 05Warum es einen Abend trägt

01Der besondere Moment

Keith Jarrett geht auf den Wagen zu. Hinter ihm liegt ein Opernhaus, in dem ein Flügel steht, auf dem er nicht spielen will, und es ist Freitagabend in Nordrhein-Westfalen – ein Ersatzinstrument ist an diesem Tag nicht mehr aufzutreiben. Sein Produzent Manfred Eicher hat die Lage vorher knapp zusammengefasst: „If you don't get another piano, Keith can't play tonight.“

Die Frau, die ihm nachläuft, ist achtzehn. Vera Brandes, 1956 in Köln geboren, veranstaltet seit ihrem fünfzehnten Lebensjahr Konzerte; ein Jahr zuvor hat sie die Reihe „New Jazz in Köln“ gegründet, in die dieser Abend gehört. Die Saalmiete hat ihre Großmutter vorgestreckt. Sie hat einen Saal verkauft, der ausverkauft ist, und einen Künstler, der gerade abreist.

Sie stellt sich an die Autotür. In der Fassung, die John Edward Hasse im Wall Street Journal wiedergibt, sagt sie in gebrochenem Englisch: „Keith, if you don't play tonight, I gonna be truly fucked, and I know you gonna be truly fucked, too.“ Brandes hat später erzählt, sie habe das Wort damals kaum verstanden – sie hatte es Jahre zuvor in Gesprächen mit Miles Davis aufgeschnappt.

Nur für dich

Ihre eigene Erinnerung, fünfzig Jahre danach im Gespräch mit dem Sender WBGO, klingt erheblich leiser: „And he just stared at me. Neither him nor I blinked. It felt like an endless amount of minutes until he said ‚Okay I'll play, but never forget, just for you.‘“ In den lauten Fassungen und in der leisen steht derselbe Schlusssatz. Nur für dich.

Der Abend, der darauf folgte, wurde die meistverkaufte Soloklavierplatte der Musikgeschichte. Und schon diese Szene zeigt, wie es überliefert ist: Jede Quelle erzählt sie anders, keine ist ein Protokoll, übereinstimmend ist allein die Pointe. Wer das Album ernst nimmt, muss die Geschichte kennen – und ihr nicht jedes Wort glauben.

02Wie The Köln Concert entstand

Ein verbreiteter Irrtum vorweg: In Köln ist das vollständig improvisierte Soloklavierkonzert nicht erfunden worden. Jarrett hatte das Format längst etabliert, im Studio mit Facing You (1971) und vor allem mit den Solo Concerts: Bremen/Lausanne, aufgenommen 1973. All About Jazz hat dem Spielfilm „Köln 75“ genau diesen Fehler angekreidet.

Das Konzert am 24. Januar 1975 begann um 23.30 Uhr. Die Verwaltung der Oper Köln ließ den Jazzabend nur zu dieser Stunde zu, im Anschluss an eine reguläre Opernvorstellung – welches Werk an diesem Abend lief, ist in keiner greifbaren Quelle festgehalten. Die Uhrzeit hatte eine praktische Folge: Die Klavierstimmer arbeiteten parallel zur laufenden Vorstellung am Instrument und wurden erst kurz vor Beginn fertig. Das Haus war ausverkauft, rund vierzehnhundert Plätze.

Über Jarretts Zustand an diesem Tag gibt es eine Standarderzählung, und sie ist im Detail unsicher. Belegt sind Rückenschmerzen und ein Stützkorsett. Beim Schlafmangel widersprechen sich die Darstellungen: mehrere schlecht durchschlafene Nächte in der einen, mehr als vierundzwanzig Stunden ohne Schlaf in der anderen. Bei der Anreise ist nicht einmal der Ausgangsort sicher – Zürich oder Lausanne, fünf Stunden oder acht. Sicher ist, dass das Essen im Restaurant zu spät kam und Jarrett kaum etwas davon aß.

Peter Elsdons Einwand

Dieses Bündel – Rücken, Schlaf, Fahrt, Essen, falscher Flügel – taucht in fast jedem Text über das Album in derselben Reihenfolge auf. Peter Elsdon, der einzige Autor eines wissenschaftlichen Buchs über dieses Konzert, weist darauf hin, dass Jarrett solche Entstehungsgeschichten selbst in Umlauf bringt: Er wolle, dass Hörer eine Aufnahme „regard […] as the result of creative struggle“. Der Schlagzeuger Vinnie Sperrazza hält dagegen: „you don't create, out of more-or-less thin air, 65 minutes of music that speak to millions of listeners […] because of back pain, a long car ride, wrong instrument, and a lousy dinner“.

Gespielt wurden an diesem Abend zwei durchgehende Improvisationen und eine Zugabe. Auf der Doppel-LP wurden daraus vier Abschnitte: „Part I“, „Part II a“, „Part II b“, „Part II c“. Diese Vierteilung ist keine musikalische Entscheidung, sondern eine des Formats – die zweite Improvisation musste auf Abschnitte von je rund fünfundzwanzig Minuten verteilt werden, weil mehr nicht auf den Tonträger passte. Veröffentlicht wurde die Aufnahme im November 1975 als ECM 1064/65.

03Der Klang

Die technische Ausstattung dieses Abends lässt sich in einem Satz aufzählen: zwei Neumann U 67, Kondensatormikrofone mit Röhrenbestückung, und eine transportable Telefunken M5, eine ebenfalls röhrenbestückte Bandmaschine. Aufgenommen hat Martin Wieland, produziert hat Manfred Eicher. Mehr ist nicht dokumentiert. Wie die beiden Mikrofone standen – Abstand, Höhe, Winkel –, welches Band lief, mit welcher Geschwindigkeit: nirgends festgehalten.

Auffällig ist, wie still der Mann bleibt, der die Aufnahme gemacht hat. Von Wieland existiert kein auffindbares Interview über diesen Abend, kein Satz über den Klang, den er eingefangen hat. Er kommt in der Überlieferung als Name vor und einmal als Adressat einer Frage.

Vera Brandes' härtester Befund

Der eigentliche Klangfaktor ist das Instrument, und hier beginnt der Streit. Bestellt war ein Bösendorfer 290 Imperial, der große Konzertflügel des Hauses. Auf der Bühne stand ein anderes, kleineres Bösendorfer-Instrument, an dem ein Stimmer stundenlang arbeitete. In der meistverbreiteten Beschreibung ist es blechern und dünn in den oberen Lagen, schwach im Bass. Vera Brandes hält bis heute am härtesten Befund fest: „It was not playable. It was just a piece of wood that would serve as decoration at that point.“

2025 hat der Jazzjournalist Michael Rüsenberg im Deutschlandfunk diese Erzählung überprüft. Der Bösendorfer-Klavierbauer Ferdinand Bräu identifiziert das Instrument dort als Modell 225, Opusnummer 28.952, ausgeliefert 1969 – im Januar 1975 also sechs Jahre alt. Ein 225 ist zweihundertfünfundzwanzig Zentimeter lang und wird vom Hersteller als Konzertinstrument geführt, nicht als Übungsklavier. Schwerer als die Maßangabe wiegt Bräus technischer Einwand: Ein wirklich defektes Instrument könne über ein einstündiges Konzert die Stimmung gar nicht halten. Nach Gehöranalyse nennt er den Klang „relatively bright, yet substantial, relatively good“. Elsdon wiederum, der nüchternste Beobachter, schreibt nur, es habe der falsche Flügel auf der Bühne gestanden, ein Techniker habe daran gearbeitet, das Ergebnis sei unbefriedigend geblieben – von Babyflügel oder kaputten Pedalen ist bei ihm keine Rede. Beide Darstellungen stehen nebeneinander, und dieser Artikel löst sie nicht auf.

Hörbar ist am Ende das, worüber sich alle einig sind: Jarrett hält sich überwiegend im mittleren Register auf und baut mit repetitiven Ostinati der linken Hand Volumen auf, statt es aus dem Instrument herauszuschlagen. Die langen Steigerungen entstehen aus Wiederholung und Sog. Eicher hat daraus die meistzitierte Deutung dieses Abends gemacht: „Probably [Jarrett] played it the way he did because it was not a good piano. […] he found another way to get the most out of it.“ Ob der Flügel damit ein Glücksfall war, ist eine These – kein Befund.

04Warum dieses Album als Ganzes funktioniert

Dieses Album hat keine Stückfolge. Es gibt keine Reihenfolgeentscheidung, keine Zusammenstellung, keine zweite Aufnahme, aus der man wählen könnte. Die Musik steht in der Reihenfolge, in der sie entstanden ist, weil sie in dieser Reihenfolge entstanden ist. Das ist der dramaturgische Sonderfall dieser Platte: Es gibt kein Stück, das für sich gedacht wäre.

Die vier Abschnitte sind eine Entscheidung des Tonträgers. Nach Hasse ist der kurze Schlussabschnitt „Part II c“ die Zugabe des Abends, die später unter dem Titel „Memories of Tomorrow“ eigenständig zirkulierte – das schreibt allerdings nur er. Ob an den Trennstellen Musik fehlt, sagt keine Quelle: Der Satz, die Aufnahme sei ungeschnitten, wird oft geschrieben und ist nirgends belegt.

Beschreiben lässt sich die Spannweite: Gospel, Blues, Folk, amerikanische Vernakularmusik, dazu Anklänge an zeitgenössische klassische Musik – da stimmen mehrere Rezensenten unabhängig voneinander überein. Nicht belegen lässt sich ein wiederkehrendes Motiv oder eine gesetzte Klammer zwischen Anfang und Ende. Der Gong vom Beginn kehrt nach keiner Quelle wieder.

Philip Clarks Einwand

Es gibt ernstzunehmenden Widerspruch. Philip Clark hat im Prospect Magazine argumentiert, die Verehrung ausgerechnet dieser Platte widerspreche dem Geist des Jazz; sie habe eine ganze Industrie nachahmender ambienter Klaviermusik hervorgebracht. Jarretts Stärke habe im Zusammenspiel gelegen, im Trio mit Gary Peacock und Jack DeJohnette, während die Solokarriere „diminishing artistic returns and increasing formulaic patterns“ zeige. Der Rolling Stone führt außerdem den Satiriker Wiglaf Droste an, der dem Album die Sentimentalität der Siebzigerjahre anlastet.

Die härteste Gegenstimme ist Jarrett selbst. Er hat die Popularität dieser Aufnahme wiederholt beklagt, auch weil seine anspruchsvolleren Soloarbeiten in ihrem Schatten verschwanden. 1992 nannte er das Album einen Soundtrack und sagte: „We also have to learn to forget music.“ Zwei Darstellungen berichten, er habe nahegelegt, die Platte gehöre vernichtet – beide formulieren vorsichtig, ein wörtliches Zitat gibt es nicht. Über sein Spiel an diesem Abend sagte er der Irish Times: „if I did it again, there'd be so much less ornamentation … there are too many extra notes.“ Und als ein Verlag die Improvisation in Noten setzen wollte, lehnte er das jahrelang ab; er habe sich, so der Verlag, „consistently refused in the first years to agree to such a project“. Autorisiert hat er die Ausgabe schließlich doch – mit einem Vorwort, das die Aufnahme zur maßgeblichen Instanz erklärt, die Noten ausdrücklich nicht.

05Warum es einen Abend trägt

Rund sechsundsechzig Minuten, vier Abschnitte, ein einziger Abend in Echtzeit. Das Album verlangt mehr Geduld als die meisten, weil es nichts anbietet, woran man sich festhalten kann: kein wiederkehrendes Thema, keinen Refrain, keine Stelle, an der etwas erkennbar neu anfängt. Wer einsteigt, steigt mitten hinein.

Der erste Abschnitt tut lange wenig. Rezensenten beschreiben ihn als tastend, und das ist keine Höflichkeitsfloskel: Die Musik sucht hörbar nach einer Form, bevor sie eine findet. Danach kippt es in die langen Steigerungen über den Bassfiguren der linken Hand – und das ist der Teil, bei dem in einem Raum mit anderen Menschen erfahrungsgemäß niemand mehr spricht. Der Schlussabschnitt ist kurz, lyrisch und leise; das Album endet nicht mit dem Konzert, sondern mit dem, was Jarrett nach dem Applaus noch gespielt hat.

Vier Millionen verkaufte Exemplare

Eine Zumutung gehört dazu, und sie ist keine musikalische. Diese Platte ist rund vier Millionen Mal verkauft und oft als Hintergrund benutzt worden, für Meditation, zum Entspannen. Elsdon hält fest, dass genau das Jarretts erklärter Haltung widerspricht. Sie eine Stunde lang ohne Nebenbei zu hören, ist deshalb für manche im Raum die unangenehmere Erfahrung: Es fällt auf, wie wenig man von etwas kennt, das man oft gehört hat.

Was der Abend zurückgibt, ist ein ungewöhnlich klarer Fall von Zeugenschaft. Niemand im Kölner Opernhaus wusste an diesem Abend, was als Nächstes kommt – der Mann am Flügel eingeschlossen. Dieselbe Unsicherheit lässt sich beim Hören nachvollziehen. Danach gibt es reichlich zu reden: über einen Flügel, um den fünfzig Jahre später gestritten wird, und über einen Musiker, der sein bekanntestes Werk selbst für zu ornamentiert hält.

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