Hotel California

In diesem Artikel

1. 01Der besondere Moment
2. 02Wie Hotel California entstand
3. 03Der Klang
4. 04Warum dieses Album als Ganzes funktioniert
5. 05Warum es einen Abend trägt

01Der besondere Moment

Der Grundtrack des Titelstücks steht, Don Henley hat den Gesang schon eingesungen. Was jetzt kommt, ist laut Joe Walsh der Teil, der niemandem gehörte, bis er gespielt wurde: die knapp zweiminütige Doppelgitarren-Coda am Ende von „Hotel California“. Walsh hat den Ablauf so beschrieben: „Don Felder and I sat down and we worked all the descending lines and after the basic track was done and Don had sung it, it was our turn.“

Abgesprochen war wenig, außer der Reihenfolge: „We agreed on who was going to play at the end – at the big solo – and we tried to compliment each other and to build it up to that very last part.“ Alles dazwischen entstand im Moment. „The solos were not planned. They were spontaneous. Playing off of each other. We were really good at that“, sagt Walsh, und über Felder: er sei „brilliant“ gewesen und „a joy to play with“.

Search-and-destroy

Für Produzent Bill Szymczyk war diese Sitzung in Miami keine Nebensache, sondern ein mehrtägiges Projekt: mindestens sechs Gitarrenspuren, aufgenommen über rund drei Tage, die er später als eine der eindrücklichsten Sessions seiner Karriere beschrieb. Getragen hat die Coda ein Prinzip, das er „search-and-destroy“ nannte, weil die Teile, wie er sagte, „had not really been written before“ – sie wurden im Spiel gegeneinander gefunden, nicht am Notenblatt.

Was diese Szene über das ganze Album sagt: Das bekannteste Stück Musik dieser Platte, die zwei Minuten, die am häufigsten nachgespielt und zitiert werden, existieren nur, weil zwei Gitarristen einander an drei Tagen zugehört haben, nicht weil jemand sie vorher aufgeschrieben hätte.

Erzählt wird der Moment übereinstimmend von beiden Beteiligten – Walsh und, in knapperer Form, Felder selbst in späteren Interviews. Die genaue Zahl der aufgenommenen Gitarrenspuren wird unterschiedlich angegeben; „mindestens sechs“ ist die Angabe, auf die sich Produzent und Fachpresse am ehesten einigen.

02Wie Hotel California entstand

Die Musik zum Titelstück existierte vor dem Text. Don Felder hatte die Zwölfsaiten-Figur in seinem eigenen Vierspur-Heimstudio aufgenommen und als Demo an die Band weitergegeben. Glenn Frey und Don Henley sollen die Skizze intern als „Mexican Reggae“ bezeichnet haben – Quellen geben die genaue Formulierung leicht unterschiedlich wieder, einig sind sie sich über den Spott: Der spanisch grundierte, reggaenahe Groove klang zunächst nach allem außer einem Rockradio-Hit.

Vorbereitet wurde die Platte, Szymczyk zufolge, denkbar unfertig: „When I showed up for two weeks of rehearsal the band had rented Ricky Nelson's house in the hills. […] They had bits and pieces: 'I've got this lick.'“ Aus diesen Fragmenten wurde erst im Studio ein Album, „over nine months“, wie er es rückblickend nennt. Andere Quellen datieren die eigentliche Aufnahmezeit enger, auf März bis Oktober 1976 – die Differenz erklärt sich am ehesten dadurch, dass Szymczyk auch die Vorbereitungszeit mitzählt.

Record Plant und Criteria Studios

Aufgenommen wurde an zwei Orten: im Studio C des Record Plant in Los Angeles an einer API-Konsole und im Studio C der Criteria Studios in Miami an einem eigens gebauten 24-Kanal-Pult von MCI. Produziert hat Bill Szymczyk, die Toningenieursarbeit teilten sich Allan Blazek, Bruce Hensal und Ed Mashal – Szymczyk bestand darauf, dass jeder von ihnen auf der Hülle genannt wird, eine Lehre, wie er sagte, aus eigenen schlechten Erfahrungen mit fehlender Namensnennung früh in seiner Karriere.

Das Titelstück selbst musste komplett neu aufgenommen werden, bevor eine Fassung stand: Ein erster Durchgang lief in der falschen Tonart, ein zweiter im richtigen Ton, aber zu schnell. Erst der dritte Versuch, in Miami, wurde zur Basis der veröffentlichten Aufnahme.

Henley hat den Anspruch hinter der Platte offen benannt: Es sollte um „loss of innocence, the cost of naiveté, the perils of fame, of excess“ gehen. „California“ trug für ihn „powerful imagery, mystique“ und „built-in mythology“ – im US-amerikanischen Bicentennial-Jahr 1976 stand der Bundesstaat für die Band als „a microcosm of the whole United States“. Erschienen ist das fertige Album am 8. Dezember 1976 bei Asylum Records.

03Der Klang

Aufgenommen wurde weitgehend live und ohne Klick: Rhythmusgruppe und häufig auch Leadgitarre entstanden in einem Durchgang, Overdubs kamen dazu, aber die Grundtracks waren, laut Szymczyk, jeweils „the final track; that's it, we wouldn't do anything else.“ Für Akustikgitarren setzte er durchgehend ein Paar Neumann KM84 ein, ein Setup, das er im Rückblick schlicht „the absolute best setup“ nannte. Das Schlagzeug lief über acht bis neun Mikrofone, darunter ein SM57 auf der Snare und ein AKG auf der Bassdrum, die Gesangsspuren wurden mit Neumann U67 und U87 aufgenommen, der Bass sowohl direkt als auch über einen kleinen, mit Trennwänden abgeschirmten Ampeg-Verstärker. An Außenperipherie standen Urei 1176- und Universal-Audio-LA-3A-Kompressoren zur Verfügung.

Dreiunddreißig Schnitte im Zweizollband

Wie viel Handarbeit hinter dem fertigen Titelstück steckt, zeigt sich an der Montage des Grundtracks: Szymczyk nahm von der finalen, dritten Fassung fünf Durchgänge auf und setzte daraus die veröffentlichte Version zusammen – mit dreiunddreißig Schnitten im Zweizoll-Band. „Stuff people now do in Pro Tools every day“, sagt er dazu, Jahrzehnte bevor Software diese Arbeit übernahm.

Die Doppelgitarren-Coda am Ende, aus Kapitel eins, war noch einmal ein eigenes Projekt: mindestens sechs Spuren von Felder und Walsh, über mehrere Tage von Hand austariert. Szymczyk beschreibt die Session als eine der eindrücklichsten seiner Laufbahn, getragen von Improvisation statt Arrangement.

04Warum dieses Album als Ganzes funktioniert

Hotel California ist kein loses Bündel aus Radiohits, auch wenn drei seiner Tracks das wurden. Was die neun Stücke verbindet, ist ein wiederkehrender Blick auf ein Amerika, das sich selbst als Traum verkauft – Ruhm, Exzess und, im Titelstück, ein Gebäude, aus dem niemand mehr entkommt. Henleys eigene Beschreibung der Platte als „microcosm of the whole United States“ ist dabei weniger eine nachträgliche Deutung als ein Kompositionsprinzip.

Die formale Klammer sitzt in der Mitte der Platte: „Wasted Time“ endet in einem vollen Bandarrangement, und knapp neunzig Sekunden später eröffnet „Wasted Time (Reprise)“, eine rein orchestrale Variation desselben Themas, die zweite Hälfte des Albums. Ein solches kompositorisches Echo war auf einem Radioalbum des Jahres 1976 keine Selbstverständlichkeit – es verbindet die beiden Hälften motivisch, statt sie nur nacheinander abzuspielen.

Den Schlusspunkt setzt nicht ein weiterer Radiohit, sondern der mit sieben Minuten fünfundzwanzig längste Track der Platte: „The Last Resort“ führt die Kritik des Titelstücks konsequent zu Ende und wird explizit – es geht um die Landnahme und Vermarktung eines vermeintlichen Paradieses. Zuerst hört man die Pointe, zuletzt die Rechnung.

Kaliforniens ungeschöntes Porträt

Die zeitgenössische Kritik war gespalten. Rolling Stone lobte das „convincing and unflattering portrait“ von Kalifornien, Robert Christgau nannte es rückblickend das „most substantial if not their most enjoyable LP“ der Band. Spätere Einordnungen gingen weiter: Kritiker Robert Hilburn beschrieb es Jahre später als Werk, das den amerikanischen Traum „with more precision, power and daring“ untersuche als frühere Versuche der Band – eine Bewertung im Rückblick, nicht von 1976.

Bestätigt hat sich der Anspruch auch bei den Grammy Awards: Das Titelstück gewann die Auszeichnung für die Aufnahme des Jahres, „New Kid in Town“ die für das beste Gesangsarrangement. Für das Album selbst reichte es nicht – in der Kategorie Album des Jahres unterlag Hotel California einer anderen Platte desselben Jahrgangs: Rumours von Fleetwood Mac.

05Warum es einen Abend trägt

Rund dreiundvierzig Minuten, neun Tracks, keiner davon Füllmaterial. Die erste Hälfte ist die energiegeladenere: Titelstück, „New Kid in Town“, „Life in the Fast Lane“ und „Wasted Time“ vor seiner Reprise halten Tempo und Rockgestus. Nach der Reprise wird die Platte ruhiger, balladesker, ernster – bis zum siebeneinhalbminütigen Schluss.

Diese Bewegung von vorn nach hinten ist kein Zufall der Songauswahl, sondern Dramaturgie: Wer das Album als Ganzes hört, erlebt eine Platte, die von der eingängigen Pointe zur ausführlichen Anklage wandert. „The Last Resort“ verlangt Geduld und Stille, nicht Mitsingen.

Zwei Gitarren, die einander zuhören

Und mittendrin liegt der Moment aus Kapitel eins: eine Coda, die zwei Musiker an drei Tagen gegeneinander entwickelt haben, ohne Drehbuch. In einem Raum, in dem eine Anlage diese Aufnahme in voller Länge und ohne Unterbrechung wiedergibt, hört man genau das – zwei Gitarren, die einander zuhören, nicht zwei Spuren, die nebeneinanderher laufen.

Am Ende bleibt eine Platte, die sich nicht als Best-of ihrer eigenen Singles anhört, sondern als ein zusammenhängender Abend über ein Versprechen, das nicht eingelöst wird. Nach dem letzten Ton braucht auch dieser Raum niemanden, der sofort etwas sagt.

Wie klingt ein Zimmer, aus dem man dem Songtext zufolge jederzeit auschecken, aber niemals wirklich verlassen kann?