I Do Not Want What I Haven't Got

In diesem Artikel

1. 01Der besondere Moment
2. 02Wie I Do Not Want What I Haven't Got entstand
3. 03Der Klang
4. 04Warum dieses Album als Ganzes funktioniert
5. 05Warum es einen Abend trägt

01Der besondere Moment

London, 1989. In der Regie sitzt der Toningenieur Chris Birkett, im Aufnahmeraum steht Sinéad O'Connor vor einem AKG-Mikrofon. Der Song, den sie singen soll, stammt nicht von ihr. Prince hat ihn geschrieben, seine Band The Family hat ihn 1985 veröffentlicht, und kaum jemand hat ihn bemerkt.

Sie singt ihn einmal durch. Dann gleich noch einmal, als zweite Spur über der ersten, Silbe für Silbe deckungsgleich. Birkett hat die Szene später in Sound On Sound beschrieben: Sie habe den Gesang „in einem Take“ eingesungen und „sofort gedoppelt“. Mehr war nicht nötig.

Keine Kompressoren

Zu dieser Szene gehört eine Bedingung, die O'Connor stellte: kein Kompressor auf der Stimme. Ein Kompressor gleicht laute und leise Stellen einander an, er ist in fast jeder Popproduktion Standard. Sie wollte das nicht. „Sie hasst Kompressoren“, sagte Birkett der Zeitschrift Mix. Dazu kam ihre Art zu singen: Bei leisen Stellen ging sie vom Mikrofon weg, bei lauten sang sie mit voller Kraft hinein. Das Mikrofon hatte Birkett genau deshalb gewählt, weil es beides aushielt.

Was man hört, ist deshalb eine Stimme, die nicht geglättet wurde. Wenn sie leiser wird, wird sie wirklich leise. Wenn sie ansteigt, spürt man, wie viel Luft dahintersteht. Beim Abmischen musste Birkett die Lautstärke fast Silbe für Silbe von Hand nachführen, damit nichts übersteuerte.

Aus dieser Aufnahme wurde einer der meistverkauften Songs des Jahres 1990. Die Single stand in Großbritannien und in den USA an der Spitze der Charts, in den USA vier Wochen lang. Aber der Moment selbst war klein: ein Raum, ein Mikrofon, zwei Durchgänge.

02Wie I Do Not Want What I Haven't Got entstand

Drei Jahre vorher war Sinéad O'Connor noch unbekannt. Ihr Debüt The Lion and the Cobra erschien im Oktober 1987 und brachte ihr eine Grammy-Nominierung ein. Es war ein lautes, kantiges Album, das sie zum Teil selbst produziert hatte. Für das zweite übernahm sie die Produktion dann ganz. Auf der Hülle steht sie als Produzentin und Arrangeurin aller Stücke, bei „Nothing Compares 2 U“ gemeinsam mit Nellee Hooper.

Hooper, bekannt durch Soul II Soul, sollte ursprünglich mehr übernehmen. Nach der Darstellung in Sound On Sound begann die Arbeit an „Nothing Compares 2 U“ in seinem Haus, doch nach wenigen Tagen trennten sich die Wege nach Meinungsverschiedenheiten. Chris Birkett, der als Toningenieur dabei war, begleitete das Album bis zum Ende.

Studios in London und Dublin

Aufgenommen wurde 1988 und 1989 an mehreren Orten: in den S.T.S. Studios in Dublin, in Britannia Row, in den Lansdowne und Eden Studios in London. Die Quellen nennen für einzelne Songs auch weitere Räume; die genaue Verteilung ist nicht ganz einheitlich überliefert.

Dazu holte sie Musiker aus sehr unterschiedlichen Ecken. Andy Rourke, der Bassist von The Smiths, spielt auf drei Stücken. Marco Pirroni, einst Gitarrist bei Adam and the Ants, ist auf „The Emperor's New Clothes“ zu hören und hat „Jump in the River“ mitgeschrieben. Jah Wobble, früher bei Public Image Ltd., spielt Bass auf „The Last Day of Our Acquaintance“. Steve Wickham von den Waterboys steuert die Geige bei, Karl Wallinger von World Party half beim Arrangement von „Black Boys on Mopeds“, und John Reynolds sitzt am Schlagzeug.

„Jump in the River“ war nicht neu. Der Song war schon 1988 auf dem Soundtrack zu Jonathan Demmes Film Married to the Mob erschienen und kam in einer neuen Fassung auf das Album. Alles andere entstand für diese Platte.

Woher der Titel kommt, hat sie selbst erzählt. Viele der Lieder, sagte sie, handelten von ihrer Mutter, die 1985 bei einem Autounfall gestorben war. Den Albumtitel habe sie aus einem Traum, in dem ihre Mutter genau diesen Satz zu ihr sagte. Erschienen ist das Album im März 1990 bei Ensign und Chrysalis.

03Der Klang

Das Album klingt oft erstaunlich leer. Viele Stücke tragen nur eine Gitarre, ein paar Keyboardflächen, einen Bass. Darüber liegt diese Stimme, die in einem Satz vom Flüstern in einen Schrei wechseln kann. O'Connor spielte selbst akustische und elektrische Gitarre, Keyboards und programmierte Teile der Rhythmen.

Der Anfang ist bezeichnend. „Feel So Different“ beginnt mit dem Gelassenheitsgebet des Theologen Reinhold Niebuhr, der Bitte um die Kraft, zu ändern, was sich ändern lässt, und hinzunehmen, was nicht. Dazu kommen Streicher, arrangiert und dirigiert von Nick Ingman. Es sind fast sieben Minuten, in denen nichts eilt. Ein Popalbum, das 1990 so anfängt, rechnet nicht mit ungeduldigen Hörern.

Ein Gedicht und ein Schlagzeug-Loop

Direkt danach folgt der ungewöhnlichste Moment der Platte. „I Am Stretched on Your Grave“ geht auf ein anonymes irisches Gedicht aus dem 17. Jahrhundert zurück, ins Englische übertragen von Frank O'Connor. Darin trauert ein Mensch am Grab der Geliebten und will nicht von dort weichen. Die Melodie schrieb Philip King 1979. O'Connor legte darunter keinen irischen Folk, sondern einen Schlagzeug-Loop aus James Browns „Funky Drummer“, jenem Break, der im Hip-Hop dieser Jahre ständig gesampelt wurde. Über dem trockenen Beat singt sie das alte Gedicht fast allein, erst zum Ende hin kommt Steve Wickhams Geige dazu.

Auf der anderen Seite steht „The Emperor's New Clothes“, das rockigste Stück, mit Gitarre von Marco Pirroni und Bass von Andy Rourke. Inhaltlich erzählt sie davon, dass sie nach ihren eigenen Regeln leben will, gleichgültig, wie andere darüber urteilen. Als zweite Single erschien der Song im Juni 1990 und stand in den USA eine Woche auf Platz eins der Modern-Rock-Charts.

04Warum dieses Album als Ganzes funktioniert

Auf den ersten Blick passt wenig zusammen: ein Gebet mit Orchester, ein Gedicht über Hip-Hop-Schlagzeug, ein Rocksong, eine Ballade von Prince, eine Stimme ganz ohne Instrumente. Was die zehn Stücke verbindet, ist die Haltung. Jedes Lied klingt, als hätte sie genau das sagen müssen, in genau dieser Form.

„Black Boys on Mopeds“ ist dafür ein gutes Beispiel. Es ist ein kurzes, leises Lied mit akustischer Gitarre, fast ein Wiegenlied im Tonfall. Inhaltlich ist es ein Protestsong über Polizeigewalt gegen junge Schwarze in London und über die britische Regierung jener Jahre. Die Sanftheit der Musik macht den Vorwurf nicht schwächer, sondern schärfer.

Lieder über Nähe und Abschied

In der zweiten Hälfte geht es mehr um Beziehungen. „You Cause as Much Sorrow“ und „The Last Day of Our Acquaintance“ erzählen vom Ende einer Verbindung. Das zweite beginnt nur mit Gitarre und Stimme, fast wie ein Gespräch, und wächst dann mit der Band zu etwas Großem. Wenn der Schlagzeuger einsetzt, hört man den Unterschied zwischen einem Gedanken und einer Entscheidung.

Am Schluss steht das Titelstück, und hier nimmt sie alles weg. Sie singt es ohne Begleitung, allein. Nach einem Album voller Schichten ist das eine sehr klare Geste: Was bleibt, ist die Stimme.

Die Kritik reagierte begeistert. Entertainment Weekly kürte das Album zum besten des Jahres 1990. Es stand in zahlreichen Ländern an der Spitze der Charts, darunter Großbritannien, die USA und Deutschland, und verkaufte sich weltweit mehrere Millionen Mal. Bei den Grammys 1991 war es viermal nominiert und gewann in der Kategorie „Best Alternative Music Performance“. O'Connor nahm den Preis nicht an und blieb der Verleihung fern; sie kritisierte, dass die Musikindustrie Erfolg vor allem am Verkauf messe.

05Warum es einen Abend trägt

Rund 51 Minuten, vom Gebet am Anfang bis zum Lied ohne Begleitung am Schluss.

Gerade diese Platte gewinnt, wenn man sie am Stück hört. Die Reihenfolge ist klug gebaut: Nach dem langen, ruhigen Anfang folgt der Schlagzeug-Loop, dann die leisen Lieder, in der Mitte der bekannte Song von Prince. Wer „Nothing Compares 2 U“ nur aus dem Radio kennt, hört ihn hier an seinem Platz, zwischen einem Protestsong und einem Lied über einen Fluss.

Leise und laut

Diese Stimme macht große Sprünge, und das Album setzt auf Unterschiede in der Lautstärke. Leise Stellen bleiben leise, laute sind wirklich laut.

Am Ende steht das Titelstück. Nach fünfzig Minuten mit Streichern, Gitarren und Beats bleibt eine einzelne Stimme übrig.