Purple Rain

In diesem Artikel

1. 01Der besondere Moment
2. 02Wie Purple Rain entstand
3. 03Der Klang
4. 04Warum dieses Album als Ganzes funktioniert
5. 05Warum es einen Abend trägt

01Der besondere Moment

Draußen steht ein Lastwagen aus New York, die Kabel laufen durch die Garage in den Klub. Drinnen ist es so heiß, dass die Band nach zwei Minuten durchgeschwitzt ist – Matt Fink hat das später so beschrieben. Der Saal ist voll bis unters Dach; der Betreiber fürchtet, die Feuerwehr werde den Abend beenden. Ein Türsteher sieht nur die Leute, die ständig durch die Garage zu diesem Wagen laufen: „Wie sich herausstellte, nahmen die alles auf.“

Es ist der 3. August 1983, First Avenue in Minneapolis, ein Benefizkonzert für das Minnesota Dance Theatre. Die Karte kostet fünfundzwanzig Dollar statt der üblichen vier oder fünf. Rund 1.200 zahlende Gäste und 252 Freikarten bringen 23.000 Dollar ein. Es ist der erste Auftritt der Besetzung, die später The Revolution heißt, und der erste Abend von Wendy Melvoin überhaupt. Bobby Z. erinnert sich an die Stimmung davor: „Prince war total aufgedreht. Er meinte: ‚Heute Abend schreiben wir Geschichte!‘“

Niemand klatschte

Was dann geschieht, ist das Gegenteil eines Triumphs. Die Tracks sind neu, niemand kennt sie. Der Aufnahmeleiter David Rivkin, im Wagen vor der Tür, sagt es trocken: „Niemand klatschte, weil sie diese Songs noch nie gehört hatten.“ Eine Besucherin erinnert sich, das Lied habe kein Ende nehmen wollen: „Sie hörten aufmerksam zu, aber niemand flippte aus oder war begeistert.“ Der Minneapolis Star Tribune schrieb, das Publikum sei zunehmend desinteressiert gewesen. Nur Tourmanager Alan Leeds widerspricht: „Purple Rain“ habe den Saal umgehauen. Beide Fassungen stehen nebeneinander.

Auf dem Band aus diesem Wagen stehen die Grundaufnahmen von drei Tracks: „I Would Die 4 U“, „Baby I'm A Star“ und dem Titeltrack. Sie sind auf dem Album gelandet. Bobby Z. über das Ergebnis: „‚Purple Rain‘ auf dem Album ist ziemlich genau so, wie es passiert ist.“ Gitarrensolo, Schlagzeug, alles sei erstaunlich unversehrt. Der Toningenieur Chris James, der die Aufnahme Jahrzehnte später neu mischte, nennt das Erstaunliche daran: „Der gewöhnliche Hörer merkt wahrscheinlich nicht, dass das ein Live-Take war.“

Darin liegt der Zugang zu diesem Album. Ein Werk, das als Soundtrack eines Films verkauft wurde und über Singles in die Welt kam, hat seinen Schlussteil an einem Abend aufgenommen, an dem niemand wusste, was da gerade passiert. Nachgeholfen wurde später trotzdem: Für die Filmfassung mischte Rivkin das Publikum eines Spiels der Minnesota Vikings unter die Saalspur – „Ich habe geschummelt“, sagt er selbst. Ob das auch für das Album gilt, sagt er nicht.

02Wie Purple Rain entstand

Vor der Platte stand ein Jahr Probe, täglich. Die Band arbeitete in einer Lagerhalle an der Highway Seven, und David Rivkin hörte das Ergebnis an einem einzigen Abend: „Die Band hatte ein Jahr lang täglich geprobt, und das hörte man.“ Prince habe sie auf Vordermann gebracht. Zum Programm gehörten Sitzkreise mit Gedächtnisspielen und eine Zeit lang Tanzunterricht.

Der Titeltrack entstand dort am Ende eines zehnstündigen Probentages. Bobby Z. erzählt, Prince habe gesagt: „Ich will noch was ausprobieren, bevor wir nach Hause gehen“, und dann am Klavier angefangen. Sein erster Gedanke war Ratlosigkeit: „Wow, das ist ja fast ein Countrysong.“ Es habe sich anders angefühlt als alles, was sie bis dahin geprobt hatten. Die Eröffnungsakkorde, die den Track heute kenntlich machen, stammen nicht von Prince. Wendy Melvoin beschreibt die Arbeitsteilung so: „Prince brachte die Melodie und den Text mit. … Ich kam mit den Eröffnungsakkorden.“ Danach hätten alle ihre Parts dazugespielt.

Die Hülle des Albums verrät, wie verstreut das Ganze entstand: „Let's Go Crazy“ und „Computer Blue“ in der Lagerhalle im Sommer 1983, drei Tracks bei Sunset Sound in Los Angeles, die letzten drei im First Avenue und im Record Plant in New York. Für „Darling Nikki“ steht dort statt eines Studionamens ein Satz: aufgenommen an einem Ort ganz in der Nähe davon, wo Sie wohnen.

Susan Rogers kommt dazu

Im Sommer 1983 kam Susan Rogers dazu, eingestellt als Technikerin, ohne nennenswerte Erfahrung als Aufnahmeleiterin – und sofort in diese Rolle gesetzt. Ihre erste Arbeit bestand darin, ein altes Mischpult auszubauen und die Bandmaschine zu reparieren. Die Arbeitszeiten beschreibt sie nüchtern: „Meistens zwischen 16 und 24 [Stunden]. … Oft haben wir 24 Stunden gemacht.“ Und eine Regel galt immer: „Er wollte nie zu einem Song zurückkehren.“

Zwei Entscheidungen fielen spät. „Let's Go Crazy“ nahm Prince im Oktober 1983 in der Lagerhalle noch einmal ganz neu auf, weil ihm die alte Fassung zu hektisch war. Und „When Doves Cry“ gab es lange gar nicht: Regisseur Albert Magnoli bat um einen Track für eine Motorradsequenz, Prince schrieb es in einer Nacht und nahm es an einem Tag auf. Erschienen ist das Album am 25. Juni 1984 – als erstes unter dem Namen Prince and The Revolution.

03Der Klang

Der Wagen vor dem First Avenue war kein Behelf. Alan Leeds bestellte den nach seiner Einschätzung besten verfügbaren: den Black Truck des Record Plant, besetzt mit Dave Hewitt und Kooster McAllister, darin ein Sonderpult mit vierundvierzig Eingängen und vierundzwanzig Wegen und zwei Ampex-1200-Maschinen mit zwei Zoll Bandbreite. Auf Gesang und Gitarrenverstärkern lagen Shure SM57, in der Basstrommel ein AKG D-12. Für den Raum hingen zwei Paar AKG 451: eines unter den Rängen links und rechts nahe der Bühne, eines unter einer Empore im hinteren Teil. Was auf der Platte nach Saal klingt, kommt aus diesen vier Mikrofonen.

Die zweite Entscheidung ist unsichtbar und hörbar zugleich. Gearbeitet wurde auf vierundzwanzig Spuren, nicht mehr, und ohne Mischautomation. Rogers sagt es knapp: „Er konnte nicht warten, bis zwei [Band-]Maschinen synchron liefen. […] Es gab keine Automation.“ Das heißt: Jede Schicht musste sich gegen eine andere durchsetzen. Man hört das als Sparsamkeit: Auf dieser Platte steht selten etwas nur so herum.

Die Linn LM-1 in der Lagerhalle

Die Lagerhalle in St. Louis Park war rund dreißig mal fünfzehn Meter groß, hoch, ohne jede Abtrennung. Rogers rollte ein API-Pult, eine Ampex MM1200, Geräterack und Abhörboxen vor die Bühne und legte Teppich aus. Die Rhythmusmaschine war ein Linn LM-1, nicht die spätere LinnDrum – ein Gerät, das eine Anwärmzeit brauchte und auf Temperatur reagierte. Über den Mann, der das benutzte, sagt Rogers etwas Unerwartetes: „Er war kein Perfektionist.“

Überspielt und gemischt wurde in Studio 3 bei Sunset Sound, Princes Lieblingsraum; das dortige DeMedio-Pult gefiel ihm so gut, dass er sich später eine Kopie bauen ließ. Dort kamen zuletzt die Streicher auf den Titeltrack, aufgenommen mit einem Paar Telefunken 251 auf den Geigen und einem Neumann U47 auf dem Cello. Wer das Arrangement schrieb, ist nicht eindeutig: Eine Fachzeitschrift nennt David Coleman, die Pressungsdaten nennen Lisa Coleman und Wendy Melvoin. Melvoins Gitarrenklang ist dagegen genau überliefert – eine Rickenbacker mit G&L-Tonabnehmern, ein Boss-CE-1-Chorus, ein Mesa/Boogie Mark I.

04Warum dieses Album als Ganzes funktioniert

Neun Tracks, rund dreiundvierzig Minuten. Die ersten sechs kommen aus Studios und aus einer Lagerhalle, die letzten drei von einem einzigen Abend. Dieser Bruch ist die eigentliche Form der Platte: vorn Maschine, hinten Band. Vorn ein Track, dem der Bass fehlt, weil jemand ihn herausgenommen hat; hinten eine Aufnahme, der man das Gedränge und die Hitze anhört. Wer nur eine Single kennt, kennt von diesem Gegensatz die Hälfte.

Die Band spielt nach Angaben der Library of Congress auf fünf der neun Tracks; Prince nannte sie dort „Mount Rushmore“. Susan Rogers dämpft das: Die Alben mit der Revolution seien „als Gemeinschaftswerke“ präsentiert worden – die Richtung habe Prince vorgegeben.

Was sich nicht belegen lässt, soll auch nicht behauptet werden: Ein wiederkehrendes musikalisches Motiv, eine Reprise, ein verstecktes Zitat, das die neun Tracks verbindet, wird in keiner geprüften Quelle beschrieben. Die Klammer ist die Filmerzählung und die Folge der Aufnahmeorte. Belegt ist davon der Ortswechsel, nicht die Absicht dahinter.

Die Platte darf man auch nicht nur loben. Albumism nennt sie „teils inspiriertes Genie, teils kalkulierter Ehrgeiz“; in der Rezensionsrunde von Louder steht der Satz, die kulturelle Wirkung des Albums überschatte am Ende die Musik. Vincent Canby nannte den Film 1984 in der New York Times „wahrscheinlich das protzigste Albumcover, das je als Film herauskam“. Einen zeitgenössischen Verriss der Platte selbst gab es offenbar nicht: Die drei greifbaren Albumkritiken von 1984 sind wohlwollend.

Tipper Gores Reaktion

Die härteste Reaktion kam ohnehin nicht von einem Kritiker. Tipper Gore hörte das Album mit ihrer elfjährigen Tochter, stieß auf „Darling Nikki“ und schrieb später in ihrem Buch: „Die vulgären Texte waren uns beiden peinlich. Erst war ich fassungslos – dann wurde ich wütend!“ 1985 gründete sie das Parents Music Resource Center; am Ende dieses Wegs standen die Warnaufkleber der Plattenindustrie. Ein Track von dieser Platte hat die Verpackung aller anderen verändert.

05Warum es einen Abend trägt

Dreiundvierzig Minuten, neun Tracks, keiner davon lang genug, um zu ermüden. Der Anfang macht es einem leicht: eine Orgel, ein gesprochener Satz, dann geht es los. Schwierig wird es erst später, und auf zwei sehr verschiedene Arten.

Ehrlich ist: „Darling Nikki“ ist unangenehm, und es soll unangenehm sein. Wie unangenehm, lässt sich an den Folgen ablesen – an einer Mutter, die das Album mit ihrer Tochter hörte, und an den Aufklebern, die seitdem auf Platten kleben. Es gehört dazu.

Der Wechsel bei Track sieben

Die zweite Zumutung ist eine angenehme: Mit dem siebten Track wechselt der Raum. Bis dahin hört man Aufnahmen, die Schicht für Schicht gebaut wurden. Danach hört man einen Klub. Die Publikumsmikrofone unter den Rängen, die Hitze, das Gedränge – das alles ist auf dem Band, und wer zum ersten Mal am Stück hört, merkt an dieser Stelle meist, dass sich etwas geändert hat, ohne gleich sagen zu können, was.

Was das Album zurückgibt, steht am Schluss und dauert knapp neun Minuten. Live war der Titeltrack dreizehn Minuten lang und begann mit einem fast vierminütigen Vorspann; Prince kürzte ihn auf vier Takte. Eine dritte Strophe, die er an diesem Abend sang, hat er ganz gestrichen – Lisa Coleman sagt dazu: „Das war ein anderer Geist, und der gehörte nicht in den Song.“ Sonst blieb fast alles, wie es war. Susan Rogers: „Normalerweise verzierte er hinterher noch, aber bei ‚Purple Rain‘ machte er kaum etwas.“ Was am Ende des Albums steht, ist also eine Aufführung, keine Konstruktion.

Wie klingt ein Album, dessen Schluss vor Publikum entstand, das noch nicht wusste, was es da hört?