King Tubbys Meets Rockers Uptown

In diesem Artikel

1. 01Der besondere Moment
2. 02Wie King Tubbys Meets Rockers Uptown entstand
3. 03Der Klang
4. 04Warum dieses Album als Ganzes funktioniert
5. 05Warum es einen Abend trägt

01Der besondere Moment

Kingston, um 1970. Horace Swaby geht aufs Kingston College, er spielt Orgel und Klavier, und er ist eher still. Eine Freundin aus der Schule leiht ihm eine Melodica. Das ist ein kleines Tasteninstrument aus Plastik, in das man hineinbläst; an jamaikanischen Schulen wurde damit Musikunterricht gegeben. Mehr war es nicht.

Mit diesem Instrument in der Hand steht Swaby im Plattenladen von Herman Chin Loy. Chin Loy produziert nebenbei Platten, und er sucht etwas. So hat Pablo es 1987 im Interview mit Ray Hurford erzählt: „Er sagte, er suche einen neuen Sound.“ Ob er darauf spielen könne? Swaby sagt ja. Am nächsten Tag lädt Chin Loy ihn in Randy's Studio ein.

Ein Name, der schon vergeben war

Für diese Aufnahmen bekommt Horace Swaby einen neuen Namen: Augustus Pablo. Chin Loy hatte ihn vorher schon für Instrumentals mit Tasteninstrumenten benutzt, die andere Musiker eingespielt hatten. Ein Etikett, kein Mensch. Erst mit Swaby bekam der Name ein Gesicht, und er behielt ihn für den Rest seines Lebens.

Ein paar Jahre später schwebt genau diese Melodica über einem Stück, das für viele als das Musterbeispiel für Dub gilt. Der Rolling Stone hat 2021 beschrieben, was in Pablos Händen aus dem Kinderinstrument wurde: Es habe „eine überirdische Ruhe“ heraufbeschworen. Das Album, auf dem dieses Stück steht, beginnt also mit einer Leihgabe aus dem Schulranzen.

02Wie King Tubbys Meets Rockers Uptown entstand

Die Musik auf diesem Album ist zwischen 1972 und 1975 entstanden, nicht in einer Session, sondern über drei Jahre verteilt. Gespielt wurde in Randy's Studio in Kingston, wo Errol Thompson am Pult saß. Die Besetzung ist erstaunlich: Carlton Barrett am Schlagzeug, am Bass sein Bruder Aston „Family Man“ Barrett oder Robbie Shakespeare, Earl „Chinna“ Smith an der Gitarre, Bläser mit Bobby Ellis, Richard „Dirty Harry“ Hall und Vincent Gordon. Pablo selbst spielte Melodica, Klavier, Clavinet und Orgel. Die beiden Barretts waren zu der Zeit die Rhythmusgruppe von Bob Marleys Wailers.

Viele dieser Rhythmen gehörten ursprünglich zu Liedern. Pablo produzierte 1974 und 1975 den jungen Sänger Jacob Miller, und aus diesen Sessions stammen „Baby I Love You So“, „Keep On Knocking“ und „Each One Teach One“. Auf dem Album tauchen sie als „King Tubby Meets Rockers Uptown“, „Keep On Dubbing“ und „Each One Dub“ wieder auf, als Dubs.

Die Bänder fahren quer durch die Stadt

Mit den fertigen Spuren ging Pablo zu Osbourne Ruddock, den in Kingston alle nur King Tubby nannten. Tubby war Elektrotechniker, er reparierte Radios und baute Verstärker. Seit 1968 betrieb er das Soundsystem Hometown Hi-Fi, seit 1971 ein kleines Studio in Waterhouse, einem Viertel im Westen Kingstons. Dort stand ein Mischpult von MCI, das er dem Studio Dynamic Sounds abgekauft und umgebaut hatte. Aufgenommen wurde bei ihm wenig. Er mischte, was andere mitbrachten.

Das Titelstück erschien zuerst 1974 als Single bei Mango, einem Label von Island, und in Jamaika später als B-Seite von Millers „Baby I Love You So“. Der Name „Rockers“ kam aus der Familie: Pablos Bruder Garth betrieb ein Soundsystem dieses Namens. „Garth hat damit angefangen. Er hat sich den Namen ausgedacht“, sagte Pablo 1987. Das Album folgte 1976, in Jamaika auf dem Label Yard. Die nordamerikanische Ausgabe bei Clocktower erschien nach Angaben der Reggae-Seite Reggae Vibes ohne Pablos Zustimmung.

03Der Klang

Wer das Album zum ersten Mal hört, hört zuerst den Bass. Er ist tief, rund und trägt alles. Darüber das Schlagzeug von Carlton Barrett, trocken, mit viel Platz zwischen den Schlägen. Der Musikwissenschaftler Michael Veal hat das Titelstück genau beschrieben: eine beharrliche Basslinie in Achteln über einem Wechsel zwischen zwei Mollakkorden. Mehr Harmonie braucht das Stück nicht.

Dann kommt die Melodica. Pablo spielt sie nicht als Begleitinstrument, sondern wie eine Stimme. Seine Melodien sind kurz, oft in Moll und klingen ein wenig nach einer Gegend weit weg von Jamaika. Pablo selbst hat diesen Ton „Far East“ genannt und ihn im Glauben verortet, als Rastafari: „Der Far-East-Sound kam vom Vater.“ Gemeint ist Jah, also Gott.

Echo wie Konfetti

Das dritte Instrument ist das Pult. King Tubby blendet Spuren ein und aus, schiebt eine Snare in den Hall, lässt einen Gitarrenakkord dreimal nachhallen und dann verschwinden. Der Rolling Stone schrieb, Tubby werfe mit Echo um sich „wie mit Konfetti“. Gerade beim Titelstück ist das Gegenteil eines vollen Klangs zu hören: Es fehlt immer etwas, und die Lücke ist Teil der Musik.

Dass das mit bescheidener Technik entstand, hört man nicht als Mangel. Das Studio in Waterhouse war klein, das Pult umgebaut, die Spuren begrenzt. Der Rest lag in Tubbys Händen und in Pablos Ohr, der neben ihm saß und mitentschied, was bleiben durfte.

04Warum dieses Album als Ganzes funktioniert

Zwölf Stücke, und bis auf das letzte ist keines länger als gut drei Minuten. Einzeln betrachtet sind es Versionen: von Liedern, die Pablo mit Jacob Miller aufgenommen hatte, von einem Stück des jungen Sängers Hugh Mundell, von alten Rhythmen wie „Swing Easy“, auf dem „Say So“ aufbaut. Zusammen klingen sie wie ein einziges langes Stück, weil dieselben Musiker spielen, dieselbe Hand am Pult sitzt und dieselbe Melodica immer wieder auftaucht.

Auf der Original-LP verteilten sich die Stücke auf zwei Seiten, und das Titelstück stand am Anfang der zweiten. Es ist also kein Auftakt, sondern eine Mitte. Davor öffnet „Keep On Dubbing“ mit Schlagzeugwirbeln, Melodica und einem einzelnen Wort, das aus einer Gesangsspur herübergerettet ist. Danach wird das Album dunkler und offener, bis zu „Frozen Dub“, in dem fast nur noch Hall übrig ist.

Ein Album, das andere vermessen

Die Platte war nicht das erste Dub-Album. Der Führer MusicHound World hat es so gefasst: Es habe Dub-Alben davor gegeben, „aber keines hatte die Wirkung dieser Aufnahme“. Der Guardian nannte es „einen entscheidenden Moment der modernen Musik“ und nahm es 2007 in seine Liste der tausend Alben auf, die man gehört haben sollte. Der NME zählte es 1985 zu den hundert besten Alben überhaupt, das Magazin Mojo setzte es 2024 auf Platz zwei der besten Reggae-Alben.

Bemerkenswert ist, wer da gelobt wird. Nicht ein Sänger und nicht eine Band, sondern ein Melodica-Spieler, der kaum singt, und ein Mann am Mischpult. Das Album hat dazu beigetragen, dass man Toningenieure als Urheber ernst nimmt. Ohne Tubby und Pablo ist vieles schwer vorstellbar, was später aus Bristol, London oder Berlin kam.

05Warum es einen Abend trägt

Das Album hat keinen Sänger, der einen durch die Stücke führt, und keinen Refrain, auf den man wartet. Das klingt nach Hintergrundmusik und ist das Gegenteil davon. Weil immer etwas fehlt, hört man genauer hin: wann der Bass zurückkommt, wann eine Stimme für einen Moment auftaucht, wann die Melodica wieder einsetzt.

Der Bogen ist leise, aber er ist da. Am Anfang Schlagzeug und Melodica, hell und beinahe tänzerisch. In der Mitte das Titelstück mit Millers Stimme, die kommt und geht. Danach wird es spärlicher, „Skanking Dub“ und „Frozen Dub“ lassen immer mehr weg. Am Schluss steht „Satta Dub“, das längste Stück, aufgebaut auf einem Lied, das in Jamaika jeder kennt. Das Album endet also mit etwas Vertrautem, das man erst nach einigen Takten wiedererkennt.

Fünfunddreißig Minuten

Mit rund 35 Minuten ist es eines der kürzeren Alben im Regal. Es wirkt länger, weil es so viel Raum lässt. Was es zusammenhält, ist kein Konzept, sondern ein Ton: ein Bass, ein Schlagzeug, eine geliehene Melodica und ein Mann, der am Pult entscheidet, was man hören darf.

Wann haben Sie zum ersten Mal Musik gehört, in der fast nichts gesungen wird – und trotzdem etwas erzählt?