L.A. Woman

In diesem Artikel

1. 01Der besondere Moment
2. 02Wie L.A. Woman entstand
3. 03Der Klang
4. 04Warum dieses Album als Ganzes funktioniert
5. 05Warum es einen Abend trägt

01Der besondere Moment

Santa Monica Boulevard 8512, Los Angeles, Dezember 1970. Ein zweistöckiges Haus, in dem die Doors proben. Oben steht ein Mischpult, das früher Elektra gehört hat. Unten stehen die Abhörlautsprecher, die Mikrofone, die Orgel, das Schlagzeug. Ein richtiges Studio ist das nicht, und eine Gesangskabine gibt es auch nicht.

Jim Morrison stellt sich deshalb in die Tür zum Badezimmer. Er singt in dasselbe Mikrofon, das er auf der letzten Tournee benutzt hat. Die Band spielt ein paar Meter weiter. So entsteht in diesen Wochen fast das ganze Album: alle gleichzeitig, mit so wenigen Nachbesserungen wie möglich.

Ein Sänger, der da ist

Das ist bemerkenswert, weil die letzten Jahre anders verlaufen waren. Nach einem Konzert in Miami im März 1969 war Morrison angeklagt worden, im September 1970 wurde er verurteilt. Radiosender spielten die Band nicht mehr, Konzerte wurden abgesagt.

Jetzt ist er da. Der Toningenieur Bruce Botnick, der hier zum ersten Mal auch Produzent ist, hat später erzählt, Morrison sei leicht im Umgang gewesen, habe lange Stunden im Studio verbracht und kaum getrunken. Man hört es der Platte an. Die Stimme ist tiefer und rauer als 1967, aber sie ist bei der Sache.

Als die Abmischung fertig ist, ist Morrison schon nach Paris gezogen. Was in dem Haus am Santa Monica Boulevard entstand, ist seine letzte Platte mit der Band.

02Wie L.A. Woman entstand

Angefangen hat es woanders. Im November 1970, kurz nach dem Ende des Prozesses, ging die Band ins Sunset Sound, wo vier Jahre zuvor ihr erstes Album entstanden war. Dort spielten sie frühe Fassungen von „L.A. Woman“, „Riders on the Storm“ und „Love Her Madly“ ein. Am Pult saß wie bei allen Platten vorher Paul A. Rothchild.

Rothchild hielt nicht lange durch. Die Songs kamen ihm zu langsam, Morrison erschien unregelmäßig zu den Proben, und „Love Her Madly“ nannte er „Cocktailmusik“. Später sagte er, er habe die Band damit nur wütend genug machen wollen, damit etwas Gutes herauskommt. Dazu kam, dass Janis Joplin gerade gestorben war, mit der er zuletzt gearbeitet hatte. Er stieg aus und empfahl, dass die Band zusammen mit Botnick selbst produziert.

Der Aufseher ist weg

Die Band zog in ihren Proberaum, das Doors’ Workshop. Statt teurer Studiozeit stand dort eine Achtspurmaschine, und Botnick gab die Richtung vor: zurück zu den Anfängen, alles möglichst live im Studio, so wenig Overdubs wie möglich. Die Aufnahmen selbst sollen nur sechs Tage gedauert haben. Robby Krieger hat die Stimmung 1994 knapp zusammengefasst: „Rothchild war weg, das war ein Grund, warum wir so viel Spaß hatten.“ Und: „Der Aufseher war weg.“

Weil die Doors nie einen festen Bassisten hatten, holten sie sich zwei Gäste. Jerry Scheff spielte sonst Bass bei Elvis Presley, und Morrison war ein großer Presley-Fan. John Densmore nannte Scheff einen Mann, der genau im Groove sitzt, und sagte, durch ihn habe er sich mit Morrison rhythmisch verständigen können. Dazu kam Marc Benno als zweiter Gitarrist auf vier Stücken; er war gerade durch seine Arbeit mit Leon Russell bekannt geworden.

Zwischendurch spielte die Band noch einmal live: zwei ausverkaufte Konzerte in Dallas am 11. Dezember 1970 und am Tag darauf eines in New Orleans. Das Konzert in New Orleans verlief chaotisch, Morrison war betrunken. Es war der letzte Auftritt der Doors mit ihm. Danach beschloss die Band, nicht mehr zu touren und sich ganz auf das Album zu konzentrieren.

03Der Klang

Nach dem Orchester auf The Soft Parade und dem Blues auf Morrison Hotel klingt L.A. Woman so nackt wie keine Doors-Platte seit dem Debüt. Die Overdubs beschränken sich im Wesentlichen auf zusätzliche Tasteninstrumente. Was man hört, ist meist die Band im Raum: Orgel oder E-Piano, zwei Gitarren, Bass, Schlagzeug, und darüber Morrison aus der Badezimmertür.

Das Wichtigste ist der Bass. Scheff spielt ruhig und genau, und Manzarek muss die tiefen Töne nicht mit der linken Hand übernehmen. Er spielt mal Orgel, mal Klavier, auf einem Stück sogar Rhythmusgitarre. Densmore spielt auf „Cars Hiss by My Window“ nur mit Besen.

Ein Motor, ein Gewitter

Der Titelsong beginnt mit Kriegers Gitarre, die einen Automotor nachmacht, der hochdreht. Das ist ein einfacher Effekt, und er setzt die Szene: eine Fahrt durch Los Angeles bei Nacht, fast acht Minuten lang. In der Mitte nimmt Densmore das Tempo zurück, langsam und dunkel, und beschleunigt dann Schritt für Schritt wieder, bis die Band am Ende so schnell spielt wie am Anfang. Morrison wiederholt in diesem Teil ein Anagramm seines eigenen Namens.

„Riders on the Storm“ am Ende der Platte klingt ganz anders. Manzarek spielt auf dem Rhodes-E-Piano eine Figur, die langsam abwärts läuft, Krieger setzt kurze, leise Töne darüber. Im Hintergrund hört man Regen und Donner. Die Idee kam von dem alten Cowboy-Song „(Ghost) Riders in the Sky“. Den Gesang ergänzte Morrison im Januar 1971 in einem anderen Studio: Über die gesungene Stimme flüsterte er den Text noch einmal, wie ein Echo.

04Warum dieses Album als Ganzes funktioniert

Zehn Stücke, zwei Seiten, und die beiden Hälften sind fast gleich lang: gut vierundzwanzig Minuten jede. Beide Seiten enden mit einem langen Stück. Die erste mit dem Titelsong, der Fahrt durch die Stadt. Die zweite mit „Riders on the Storm“, einer Fahrt aus der Stadt hinaus in den Regen.

Dazwischen liegt viel Blues. „Been Down So Long“ ist schwer und langsam, „Cars Hiss by My Window“ ist ein Blues, der im Studio entstand. Manzarek hat erzählt, Morrison habe ihn auf ein heißes Zimmer in Venice Beach bezogen, ein offenes Fenster und eine schlechte Zeit. „Crawling King Snake“ ist der älteste Blues der Platte. Morrison hatte dafür einen eigenen Bluestag im Studio ausgerufen.

Dazwischen: Pop und Chopin

Gegen den Blues stehen zwei leichtere Stücke. „Love Her Madly“, das Rothchild nicht mochte, schrieb Krieger während Morrisons Prozess, aus Langeweile, wie es heißt. Es wurde im März 1971 die erste Single und kam in den USA auf Platz elf. In „Hyacinth House“ spielt Manzarek ein Orgelsolo, das an Chopins Polonaise in As-Dur angelehnt ist.

Die Kritik war sich nicht einig. Robert Meltzer nannte die Platte im Rolling Stone „das größte Album der Doors“. Der Melody Maker fand, der Band sei die Originalität abhandengekommen. Robert Christgau schrieb knapp: „Die Band hat nie besser geklungen“, auch wenn ihn zwei Stücke enttäuschten. Das Album kam in den USA auf Platz neun, in den Niederlanden auf Platz eins, in Deutschland auf Platz 32.

05Warum es einen Abend trägt

Rund 48 Minuten, das passt gut in einen Abend. Die Platte beginnt nicht mit einem Hit, sondern mit „The Changeling“, einem Stück mit federndem Bass und Orgel, das die Band gern als erste Single gehabt hätte. Die Plattenfirma wollte „Love Her Madly“. Das Album fängt also so an, wie die Band es wollte: locker, ein bisschen schmutzig, mit Zug nach vorn.

Nach zwanzig Minuten kommt der Titelsong, und hier hört man, was diese Band noch konnte. Fast acht Minuten, ein Tempo, das zusammenbricht und sich wieder aufbaut, eine Gitarre, die wie ein Auto klingt. Danach wird die Platte ruhiger und bluesiger. Sie macht keine großen Sprünge mehr, sie bleibt in ihrer Stimmung.

Der letzte Titel

Und dann „Riders on the Storm“. Sieben Minuten Regen, E-Piano und eine Stimme, die mehr flüstert als singt. Es ist kein lauter Abschluss und kein trauriger. Es ist einfach ein Stück, das langsam weiterzieht, bis es aufhört. Wer das Album am Stück hört, kommt bei diesem Stück an wie am Ende einer langen Fahrt.

Die Doors haben das nicht als Abschied geplant. Aber es ist schwer, die Platte heute anders zu hören. Dass sie trotzdem nicht schwer wird, liegt an der Band: Sie spielt, als hätte sie gerade erst wieder Spaß daran gefunden.

Wo haben Sie „Riders on the Storm“ zum ersten Mal gehört – im Auto, im Radio, oder auf einer Platte von jemand anderem?