Led Zeppelin IV

In diesem Artikel

1. 01Der besondere Moment
2. 02Der Klang
3. 03Warum es einen Abend trägt
4. 04Wie Led Zeppelin IV entstand
5. 05Warum dieses Album als Ganzes funktioniert

01Der besondere Moment

Ein offener Kamin, ein Bogen Papier, ein Bleistift. Robert Plant sitzt in Headley Grange, während Jimmy Page und John Paul Jones nebenan die Musik zu einem neuen Stück ausarbeiten – Plant und John Bonham waren zuvor in den Pub geschickt worden, damit die beiden ungestört arbeiten konnten. Als Plant später dazukommt und die Musik hört, beginnt er zu schreiben, ohne recht zu wissen, warum. Er hat den Moment selbst so beschrieben: „I was holding a pencil and paper, and for some reason I was in a very bad mood. Then all of a sudden my hand was writing out the words … I just sat there and looked at the words and then I almost leapt out of my seat.“

Das Stück ist „Stairway to Heaven“. Die musikalische Grundlage – vor allem die Akkordfolge der ersten Strophen – hatte Page schon vorher mitgebracht, Keime davon reichen bis zu gemeinsamen Sitzungen im walisischen Bron-Yr-Aur im Jahr zuvor zurück. Fertig ausgearbeitet und mit Text versehen wurde es aber erst in diesem Haus, an diesem Abend am Kamin.

Verworfen in Headley Grange

Das Gitarrensolo entstand nicht dort. Ein erster Versuch in Headley Grange wurde nach mehreren Stunden verworfen; aufgenommen hat Page es später in den Island Studios in London, stehend vor dem Verstärker, eine Zigarette in der Hand. Über seine Arbeitsweise sagt er knapp: „I winged that guitar solo, really.“

Was diese Szene über das ganze Album sagt, liegt im Kontrast: eine acht Minuten lange, sorgfältig gebaute Komposition, deren entscheidender Text in wenigen Minuten am Kamin entstand, während zwei Bandmitglieder im Pub saßen. Die Erzählung stammt im Kern von Plant selbst; wie genau Page und Jones die Musik in diesem Moment bereits fertig hatten, wird in den Quellen unterschiedlich genau wiedergegeben.

04Wie Led Zeppelin IV entstand

Nach der eher verhalten aufgenommenen dritten Platte wollte die Band raus aus dem klassischen Studio. Die Wahl fiel auf Headley Grange in Hampshire, ein ehemaliges Armenhaus aus dem achtzehnten Jahrhundert: kalt, halb verfallen, ohne Komfort – aber mit genug Raum, um Verstärker und Schlagzeug frei im Haus zu verteilen. Aufgenommen wurde mit dem Rolling Stones Mobile Studio, einem Aufnahmewagen, der vor dem Haus parkte und über Kabel mit den Räumen verbunden war. Toningenieur war Andy Johns, unterstützt unter anderem von Ian Stewart, der auf „Rock and Roll“ Klavier spielte.

Die Atmosphäre des Hauses hat beide Seiten geprägt. Page erinnert sich: „It was a pretty austere place. I really did [like it] personally, but the others got a bit spooked out by it.“ Johns beschreibt den baulichen Zustand nüchterner: „That place was very broken down with springs sticking out the couches and all that kind of stuff … Pagey was going on about seeing ghosts on the stairs and we were like, ‚Oh yeah right, Jimmy!‘“

Die Grundaufnahmen entstanden über mehrere Wochen im Dezember 1970 und Januar 1971. Danach folgten Überspielungen und Zusatzaufnahmen in den Island Studios in London; gemischt wurde im Februar 1971 in den Sunset Sound Studios in Los Angeles. Über das genaue Ausmaß der einzelnen Etappen gehen Darstellungen leicht auseinander, die Reihenfolge Headley Grange → Island → Sunset Sound gilt aber als gesichert.

Andy Johns' Zweifel

Dass Johns dem eigenen Rohmaterial zunächst misstraute, hat er offen eingeräumt: „I put the tape on and the first song goes by and sounds bloody awful and then the second one comes along and that's really horrid, too … Now Pagey should've fired me at that point, that's what I would've done … but he didn't.“ Erst beim Mischen in Los Angeles fügte sich für ihn zusammen, was in Hampshire aufgenommen worden war.

Erschienen ist das Album am 8. November 1971 bei Atlantic, produziert von Jimmy Page. Einen Titel trägt es bis heute offiziell nicht.

02Der Klang

Headley Grange bot einen Vorteil, den kein reguläres Studio hatte: viel Raum, in dem sich Schall frei ausbreiten konnte, und keinen Grund, das Übersprechen zwischen den Instrumenten zu vermeiden. Johns hat das für sich genutzt, statt dagegen anzuarbeiten.

Am deutlichsten wird das bei „When the Levee Breaks“. Bonhams Schlagzeug stand nicht im Wohnzimmer bei den anderen, sondern in einer Lobby mit einer offenen Treppe. Johns dazu: „We took his kit out of the room where the other guys had been recording and stuck it in this lobby area. I got a couple of microphones and put them up the first set of the stairs.“ Verwendet wurden zwei Beyerdynamic M160-Mikrofone, dazu Limiter und ein Bandecho-Gerät vom Typ Binson Echorec, das Page besorgt hatte: „I used two Beyerdynamic M160 microphones and I put a couple of limiters over the two mics and used a Binson Echorec echo device that Jimmy Page had bought.“ Bei dem gewählten, eher gemächlichen Tempo konnten die Limiter „durchatmen“, was dem Sound das charakteristische Schmatzen gibt: „that's how Bonzo got that ‚Ga Gack' sound because of the Binson.“ Bonham selbst war mit technischen Details nüchtern: Lob habe es kaum gegeben, eher Sätze wie „There's not enough 'frudge' on the bass drum.“ Erst als Johns ihm den fertigen Mix vorspielte, kam die Reaktion, auf die es ankam: „Oh yeah, that's more f***ing like it!“

Black Dog

Auch bei „Black Dog“ ging Johns ungewöhnliche Wege. Die Gitarre wurde direkt in das Mischpult eingespeist statt über Mikrofon am Verstärker abgenommen, dazu kamen zwei Universal-Limiter zum Einsatz – eine Technik, die Johns eigenen Angaben zufolge an eine Arbeitsweise des US-Produzenten Bill Halverson angelehnt war: „I was trying to steal this sound from Bill Halverson. I ran the guitar direct into the mixer and used a couple of Universal limiters.“

Gegenüber dem Vorgängeralbum, das stärker im geschlossenen Studio entstanden war, ist der Unterschied hörbar: Wo „Led Zeppelin III“ trockener und näher klingt, hat Led Zeppelin IV mehr Rauminformation im Signal – vor allem dort, wo Johns bewusst Abstand zwischen Instrument und Mikrofon zuließ, wie im Treppenhaus von Headley Grange.

05Warum dieses Album als Ganzes funktioniert

Acht Stücke, die zwischen sehr unterschiedlichen Polen pendeln: der harte Riff-Rock von „Black Dog“ und „Rock and Roll“, die folkige, mit Sandy Denny im Duett gesungene Ballade „The Battle of Evermore“, das monumentale „Stairway to Heaven“, wieder Rock mit „Misty Mountain Hop“, das rhythmisch verschachtelte „Four Sticks“, die akustische, in Kalifornien verortete Ruhe von „Going to California“ und zuletzt der düstere Blues-Rock von „When the Levee Breaks“. Keines dieser Stücke klingt wie das nächste, und genau darin liegt die Konsequenz des Albums: Es beansprucht, die ganze Bandbreite der Band in einem Rutsch zu zeigen.

Dass dazu weder Bandname noch Titel auf dem Cover nötig waren, war eine bewusste Entscheidung nach der eher zurückhaltend aufgenommenen dritten Platte. Jedes Bandmitglied wählte stattdessen ein eigenes Symbol für das Innencover. Atlantic Records soll dem Konzept zunächst widersprochen haben, die Band bestand aber darauf, die Mastertapes erst nach Zustimmung herauszugeben. Page hat die Haltung dahinter später so zusammengefasst: „We just happened to have a lot of faith in what we were doing.“

Robert Christgaus Kurskorrektur

Nicht jede Stimme hat dem Album diese Geschlossenheit sofort zugestanden. Zeitgenössische Kritiken waren überwiegend wohlwollend bis begeistert – Lenny Kaye nannte es in Rolling Stone das bis dahin „konsistenteste“ Album der Band –, einzelne Besprechungen blieben aber gemischt und bemängelten den Wechsel zwischen harten und leisen Stücken als unentschieden. Erst mit einigem Abstand setzte sich die heute übliche Lesart durch, dass genau dieser Wechsel den Kern des Albums ausmacht: Der Kritiker Robert Christgau etwa korrigierte seine ursprüngliche Bewertung Jahre später nach oben und nannte es „the definitive Led Zeppelin and hence heavy metal album“.

03Warum es einen Abend trägt

Rund dreiundvierzig Minuten, acht Stücke, keines davon ein Lückenfüller. Das Album verlangt, dass man den Wechsel zwischen den Extremen mitgeht: auf den harten Auftakt mit „Black Dog“ und „Rock and Roll“ folgt mit „The Battle of Evermore“ ein fast schon folkloristischer Bruch, bevor „Stairway to Heaven“ beides in einem einzigen, sich über acht Minuten steigernden Stück zusammenführt.

Die zweite Hälfte kehrt sich um

In der zweiten Hälfte kehrt sich das Muster noch einmal um: Nach dem treibenden „Misty Mountain Hop“ und dem vertrackten „Four Sticks“ öffnet „Going to California“ einen ruhigen, fast privaten Raum, bevor „When the Levee Breaks“ das Album mit dem dichtesten, dunkelsten Klang der Platte schließt. Wer nur einzelne Tracks kennt, kennt diesen Bogen nicht: Am Stück gehört, ist das Album eine Bewegung von der offenen Bühne zurück in einen engen, hallenden Raum.

Zurück gibt das Album vor allem Handwerk, das man nicht bemerkt, solange es niemand erzählt: ein Treppenhaus, das zum Schlagzeug wurde, eine Gitarre, die direkt ins Pult gespielt wurde, ein Solo, das im Stehen vor dem Lautsprecher entstand. Nach dem letzten Track, wenn die Mundharmonika von „When the Levee Breaks“ langsam verklingt, ist von der lauten ersten Hälfte des Abends nichts mehr übrig.

Wie klingt ein Album, das ein Treppenhaus zum Instrument gemacht hat?