Blue

In diesem Artikel

1. 01Der besondere Moment
2. 02Wie Blue entstand
3. 03Der Klang
4. 04Warum dieses Album als Ganzes funktioniert
5. 05Warum es einen Abend trägt

01Der besondere Moment

Die Tür zum Studio A der A&M Studios in Hollywood war abgeschlossen. Nicht symbolisch, sondern tatsächlich: Joni Mitchell arbeitete an diesem Album mit einer Konsequenz, die für die offene, kollegiale Session-Kultur von Los Angeles 1971 ungewöhnlich war. Drinnen saßen fast nie mehr als drei Menschen – Mitchell, ihr Toningenieur Henry Lewy und, an einigen Tagen, ein Gitarrist. James Taylor hat diese Enge später so zusammengefasst: „There was never anyone else there, just Joni, Henry and me.“

Was in diesem Raum entstand, war eine Platte fast ohne Umweg zwischen Gefühl und Aufnahme. Mitchell produzierte sich selbst, Lewy sollte laut David Crosby, der die beiden zusammengebracht hatte, gar nicht wie ein klassischer Produzent auftreten: „She doesn't need a producer; she needs an engineer who cares and who listens.“ Es gab keine Bandregie, die eine Idee hätte abschwächen können, und kaum eine Überdubschicht, hinter der sich eine unsichere Zeile hätte verstecken lassen.

Keine unehrliche Note

Dieser abgeschottete Raum ist der Grund, warum das Album klingt, wie es klingt. Mitchell selbst hat die Wirkung Jahre später benannt, im Rückblick auf genau diese Sessions: „There's hardly a dishonest note in the vocals ... there were no defenses there either.“ Kein Techniker, kein Kollege, keine Bandmitglieder, vor denen ein Satz hätte zurückgehalten werden müssen – nur eine verschlossene Tür, ein Mikrofon und eine Stimme, die zu diesem Zeitpunkt offenbar nichts mehr zu verlieren hatte.

Ob die Tür buchstäblich abgesperrt war oder ob damit vor allem die Abwesenheit von Publikum gemeint ist, geben die Quellen nicht einheitlich wieder. Übereinstimmend belegt sind jedoch die winzige Besetzung im Kontrollraum und Mitchells eigene Einordnung der Aufnahmen als besonders schutzlos.

02Wie Blue entstand

Vor der Platte steht eine Trennung. Mitchell hatte sich 1969 von Graham Nash gelöst, kurz bevor er ein Lied über das gemeinsame Leben schrieb, das ihm später einen Hit einbrachte. Mit der Trennung verlor sie eigenen Angaben zufolge auch einen Teil ihres Freundeskreises in Los Angeles, weil sich Bekannte auf seine Seite schlugen. Ende 1970 verließ sie die Stadt für Monate und reiste durch Europa, unter anderem nach Griechenland.

Auf Kreta, im Fischerdorf Matala, lebte sie eine Zeit lang in den Höhlen, die dort damals von Aussteigern bewohnt wurden, und begann eine kurze Beziehung mit dem Amerikaner Cary Raditz – der Anlass für den Track „Carey“. Mitgenommen auf diese Reise hatte sie nach eigener Aussage vor allem zwei tragbare Instrumente: eine Blockflöte und den Dulcimer. Ein Großteil der Songs, die später auf dem Album landeten, entstand unterwegs, nicht im Studio.

Joellen Lapidus und der Dulcimer

Den Dulcimer selbst besaß Mitchell erst seit 1969. Sie hatte ihn beim Big Sur Folk Festival von der Instrumentenbauerin Joellen Lapidus für rund zweihundert Dollar erworben; Lapidus brachte ihr auch erste Schlagtechniken bei und wies sie darauf hin, dass sich das Instrument wegen seiner offenen Stimmung besonders gut für eigene Songs eigne. Von der Reise aus schickte Mitchell ihr später eine Postkarte aus Kreta, in der sie beschrieb, wie sehr sie das Instrument inzwischen liebte.

Zurück in Los Angeles wurde im A&M Studio A aufgenommen, mit Henry Lewy, der schon die beiden Vorgängeralben engineert hatte. Veröffentlicht wurde die Platte am 22. Juni 1971 bei Reprise Records. Über den genauen Aufnahmezeitraum schwanken die Quellenangaben leicht; am häufigsten genannt werden die ersten Monate des Jahres 1971. Zur Besetzung kamen einzelne Gastmusiker: James Taylor spielte auf mehreren Tracks Gitarre – belegt sind übereinstimmend mindestens „All I Want“ und „California“, einzelne Quellen nennen zusätzlich „Carey“ und „A Case of You“. Stephen Stills steuerte Bass und Gitarre zu „Carey“ bei, Sneaky Pete Kleinow Pedal Steel auf „California“ und „This Flight Tonight“, Russ Kunkel Schlagzeug auf „Carey“, „California“ und „A Case of You“.

Die erste Reaktion aus dem eigenen Umfeld war nicht durchweg positiv. Kris Kristofferson soll ihr nach dem Hören gesagt haben: „God, Joan, save something of yourself.“ Die Musikerin Sandy Denny äußerte, sie selbst wollte nicht so offen „gemalt“ werden. Mitchell hat die spätere Einordnung als reines Bekenntniswerk zurückgewiesen: Kritiker würden „den Punkt verfehlen“, wenn sie zu viel Gewicht auf die Künstlerin und zu wenig auf die künstlerische Arbeit legten.

03Der Klang

Was diese Platte klanglich auszeichnet, ist zuerst eine Streichung: kaum Schlagzeug, kein voller Bandsound, keine Chorstimmen, die etwas glätten könnten. Den Kern bilden Mitchells eigenes Klavier, ihre Gitarre und der Dulcimer, dazu die Stimme, die in fast jedem Track unbedeckt im Zentrum steht. Wo Instrumente dazukommen, bleiben es einzelne, klar umrissene Linien – eine Gitarre von Taylor, ein Bass von Stills, eine Pedal Steel von Kleinow – statt eines vollen Arrangements.

Der Dulcimer ist dabei mehr als Kolorit. Auf „All I Want“, „Carey“, „California“ und „A Case of You“ trägt sein perkussiv gezupfter Klang die Songs, bevor überhaupt Gitarre oder Klavier einsetzen. Wer das Instrument 1971 zum ersten Mal hörte, kannte es aus der Appalachen-Volksmusik, kaum aber aus einer Platte, die in den Charts landete. Musikjournalistinnen haben den Effekt später mit „flatternden Flügeln“ verglichen: leicht, beweglich, nie so schwer, dass er die eher dunklen Texte erdrückt.

Henry Lewys Zurückhaltung

Aufgenommen wurde mit derselben Zurückhaltung, mit der komponiert wurde. Lewys Rolle war laut eigener Beschreibung technischer Support, nicht gestaltender Eingriff; Entscheidungen über Arrangement und Take blieben bei Mitchell. Kunkel hat seinen eigenen Anteil so beschrieben, dass er lernen musste, Mitchells eigenwillige Gitarrenrhythmik „zu stützen, ohne ihr im Weg zu stehen“ – ein Satz, der stellvertretend für die gesamte Begleitung auf dem Album stehen kann.

Am hörbarsten wird diese Kargheit in der Stimme selbst. Sie wechselt innerhalb einzelner Zeilen das Register, bricht, springt hoch und lässt Pausen stehen, die in einer dichter produzierten Aufnahme aufgefüllt worden wären. Genau diese Unbedecktheit war es, die Mitchell im Rückblick als „ehrlich bis zur Schutzlosigkeit“ beschrieb – und die zeitgenössische Hörerinnen und Hörer teils irritierte, teils genau deshalb band.

04Warum dieses Album als Ganzes funktioniert

Zehn Tracks, eine Autorin, ein durchgehender Erzählwinkel: Verlust, Aufbruch, kurze Nähe, wieder Aufbruch. Die Reihenfolge folgt keiner reinen Chronologie der realen Ereignisse, liest sich aber wie ein Bogen – vom offenen Wunsch in „All I Want“ über die Rückblicke auf frühere Beziehungen bis zur distanzierten Beobachtung in „The Last Time I Saw Richard“, dem Schlusstrack.

Kein Bruch im Klangbild

Diese Geschlossenheit ist auch eine Frage der Machart: Weil fast jeder Track auf demselben schmalen Instrumentarium beruht, entsteht kein Bruch im Klangbild, wie ihn ein Album mit wechselnder Vollbandbesetzung hätte. Die Titel unterscheiden sich in Tempo und Tonart, nicht aber in der Aufnahmehaltung. Das macht die Platte auf eine Art durchhörbar, wie es bei dichter produzierten Alben ihrer Zeit seltener der Fall war.

Nicht jede Reaktion darauf war Zustimmung. Der Songwriter Kris Kristofferson empfand die durchgängige Offenheit als zu viel für eine einzelne Platte, Sandy Denny hätte sich selbst nicht so gezeigt. Mitchell hat diesen Vorbehalten widersprochen, indem sie die Deutung als reine Beichte ablehnte: Es gehe um die künstlerische Form, nicht nur um das Bekenntnis dahinter. Wie stark diese Spannung zwischen Offenheit und Form das Album trägt, lässt sich kaum trennen – beides zusammen macht seine Geschlossenheit aus.

05Warum es einen Abend trägt

Rund sechsunddreißig Minuten, zehn Tracks, kein einziger über viereinhalb Minuten. Dazu ein extrem enges Klangbild: fast immer dieselbe Handvoll Instrumente, fast immer dieselbe Nähe zum Mikrofon. Wer diese Platte einmal am Stück hört, hört im Grunde eine einzige lange Session, unterbrochen von zehn Songtiteln.

Genau diese Konstanz macht das Album zu einem, das einen Abend trägt, statt ihn zu zerteilen. Es gibt keinen Produktionswechsel, der eine Gruppe auseinanderreißt, keinen lauten Track, der eine ruhige Runde stört. Wer zuhört, bleibt in derselben Klanglage, von der ersten bis zur letzten Sekunde – und genau darin liegt die Konzentration, die ein durchgehörtes Album braucht.

Fünfzig Jahre später

Zumuten muss man dem Publikum dabei etwas anderes: Nähe ohne Ablenkung. Kein Schlagzeug, das den Blick auf etwas anderes lenkt, keine dichte Produktion, hinter der sich ein Gedanke verstecken ließe. Mitchell selbst hat auf die anfänglich gemischten Reaktionen so reagiert: „the most feedback that I got was that I had gone too far.“ Fünfzig Jahre später, sagte sie, verstehe man die Platte endlich: „Fifty years later people finally get it. That pleases me.“

Was zurückbleibt, ist Handwerk, das sich nicht hinter Arrangement versteckt. Eine Stimme ohne Deckung, ein Dulcimer, der eine ganze Begleitung trägt, eine Studiotür, die für die Dauer der Aufnahmen geschlossen blieb. Nach dem letzten Track bleibt in der Regel erst einmal Stille.

Wie klingt eine Platte, deren Sängerin sich selbst als durchsichtig beschrieben hat?