London Calling

In diesem Artikel

1. 01Der besondere Moment
2. 02Wie London Calling entstand
3. 03Der Klang
4. 04Warum dieses Album als Ganzes funktioniert
5. 05Warum es einen Abend trägt

01Der besondere Moment

Ein Samstagnachmittag, kurz vor Abgabe des fertigen Albums. Mick Jones bittet einen Bekannten ins Studio, um ihm die Platte vorzuspielen – die Hülle ist zu diesem Zeitpunkt bereits gedruckt, der Inhalt festgelegt. Am Montagabend darauf ist ein weiterer Song fertig: „Train in Vain“. Ursprünglich war er als Werbegeschenk für eine Flexi-Disc des Musikmagazins NME gedacht; als diese Aktion platzte, blieb ein fertiger, überzähliger Track übrig. Er wurde ans Ende des Masterbands angehängt – für eine Erwähnung auf der Hülle war es zu spät.

Toningenieur Bill Price, der die Wessex Sound Studios leitete, hat später klargestellt, dass daraus kein Konzept gemacht werden sollte: „it wasn't intended to be hidden. The sleeve was already printed before we tacked the song on the end of the master tape.“ Titel und Position wurden stattdessen in die Auslaufrille der vierten Plattenseite graviert – wer das Vinyl in der Hand hält, kann es dort bis heute lesen.

Die US-Charts 1980

Der Song wurde zum meistgespielten Titel des Albums im US-Radio und brachte The Clash 1980 erstmals in die amerikanischen Single-Charts. Auf einem Album, das seine Genres bewusst mischt, ist damit ausgerechnet der Track am erfolgreichsten, der offiziell gar nicht draufsteht.

Die Geschichte ist über mehrere unabhängige Quellen belegt – Jones' eigene Schilderung des Wochenendes, Price' Richtigstellung zur Hülle und die Gravur in der Auslaufrille selbst. Ob die geplatzte NME-Aktion an technischen oder redaktionellen Gründen scheiterte, ist nicht überliefert.

02Wie London Calling entstand

Aufgenommen wurde zwischen August und November 1979 in den Wessex Sound Studios im Norden Londons, in gut fünf bis sechs Wochen. Produzent war Guy Stevens, der schon Mott the Hoople produziert hatte und für die Band selbst engagiert wurde, nicht vom Label. Sein Ansatz war unüblich: Stevens verstand sich weniger als Techniker denn als jemand, der im Raum Emotion erzeugt. Strummer beschrieb das so: „He comes in and grabs me by the throat and says, 'I deal with emotions'… He's very off the wall, and he understands the spontaneity of the moment.“

Was das konkret bedeutete, ist mehrfach unabhängig erzählt worden, unter anderem von Jones und Strummer selbst gegenüber dem Journalisten Charles Shaar Murray. Stevens goss während einer Aufnahme Wein in den Studioflügel, um dessen Klang zu verändern – Strummer: „He invented some new ones for us. Like pouring wine into the piano to make it sound 'better'…“, worauf Jones erwidert haben soll: „we nearly killed him for that.“ Bei einer anderen Aufnahme warf Stevens während eines laufenden Takes einen Stapel Stühle um; Jones zitierte ihn dazu mit den Worten: „I'm Guy Stevens…this is what I do…especially, when I'm thinking about my mother.“ Jones erinnerte sich außerdem an eine Leiter, mit der Stevens auf den Gitarristen einschlug. Diese Anekdoten stammen im Kern aus Erinnerungen der Band selbst, Jahre nach den Aufnahmen wiedergegeben; wie viel davon Selbstinszenierung eines exzentrischen Produzenten ist und wie viel nüchterne Beschreibung, lässt sich im Nachhinein nicht trennen.

Bill Price als Gegenpol

Der ruhige Gegenpol im Raum war Bill Price. Während Stevens für Stimmung sorgte, hielt Price die technische Seite zusammen – er mischte das fertige Album eigenen Angaben zufolge weitgehend allein, mit Unterstützung seines Assistenten Jeremy Green. Das Label CBS wollte die geplante Doppel-LP ursprünglich nicht zum Preis eines einzelnen Albums verkaufen; durchgesetzt hat sich am Ende ein Kompromiss: eine reguläre LP plus eine zugegebene Zwölf-Zoll-Scheibe mit neun weiteren Tracks bei 33 Umdrehungen, zum Preis eines einzelnen Albums.

Erschienen ist London Calling am 14. Dezember 1979 in Großbritannien bei CBS, in den USA und Kanada folgte die Veröffentlichung bei Epic im Januar 1980 – das genaue Tagesdatum der US-Ausgabe ist in den geprüften Quellen nicht übereinstimmend belegt. Für viele US-amerikanische Kritiken zählt die Platte deshalb formal zu den Alben von 1980, obwohl sie in Großbritannien schon ein Jahr zuvor erschienen war.

03Der Klang

Musikalisch verlässt das Album den reinen Punk der ersten beiden Clash-Platten. Neben Punk und New Wave stehen Reggae, Rockabilly, Ska, New-Orleans-R&B, Pop, Lounge-Jazz und Hard-Rock-Elemente nebeneinander – von Titel zu Titel, teils innerhalb eines Songs. Möglich wurde das nicht allein durch das Songwriting, sondern durch die Art, wie es abgemischt wurde.

Price beschrieb Strummers Stimme als „a very bassy voice“, die zudem während der Sessions durch umfangreiche Zahnbehandlungen beeinträchtigt war; seine Gitarrenspielweise nannte er direkt: „He used to bash the living daylights out of his guitar when the song demanded it.“ Für den Titeltrack, der klingen sollte, wie Strummer es sich wünschte – „wie London“ –, setzte Price gezielt Echo ein: „This suggested the echoes for the mix, particularly the slow repeats in the instrumental.“ Genau diese langsamen Wiederholungen sind es, die dem Song seinen unruhigen, hallenden Charakter geben.

Aufgenommen wurde über ein Cadac-Pult, das Price rückblickend als „still probably the best audio signal chain I've ever heard“ bezeichnete. Dolby-Rauschminderung setzte er nach eigener Aussage vor allem dort ein, wo mehrere Bandmontagen zusammengefügt werden mussten: „The only reason I used to use Dolby on bands like The Clash is that I used to do a lot of composites.“

Reggae- und Dub-Wurzeln

Die Reggae- und Ska-Anteile der Platte – etwa in „The Guns of Brixton“ oder „Rudie Can't Fail“ – verdanken sich auch der Hörgewohnheit der Band: Alle vier Musiker hatten sich in London jahrelang an Reggae und Dub aus jamaikanischen Soundsystemen orientiert, lange bevor sie Punk spielten. Im Studio traf dieser Hintergrund auf Stevens' emotional geführte Sessions und auf Price' nüchterne, technisch präzise Abmischung – eine Kombination, die einzelne Beteiligte rückblickend selbst nicht restlos erklären konnten. Jones dazu: „I dunno where the sound came from, but I think it is the reflection of your personality and the culmination of all your experiences to date.“

04Warum dieses Album als Ganzes funktioniert

Die vier Plattenseiten der Originalausgabe sind unterschiedlich temperiert, aber nicht beliebig sortiert. Der Titeltrack eröffnet als Alarmruf, mit Bezug auf einen drohenden Kernschmelze-Unfall und eine mögliche Überflutung der Themse durch den Klimawandel – ein Thema, das 1979 kaum jemand in einem Punksong erwartete. Danach folgen Rockabilly, Jazz-Anleihen und Ska, bevor die zweite Hälfte des Albums politischer und ruhiger wird, mit „Spanish Bombs“, „Clampdown“ und „The Card Cheat“.

Was die neunzehn Tracks zusammenhält, ist weniger ein durchgängiges Motiv als eine wiederkehrende Haltung: Wut, die nicht laut bleibt, sondern sich in unterschiedliche Stile übersetzt. „Lost in the Supermarket“, von Strummer geschrieben, aber für Jones' Gesang gedacht, handelt von Entfremdung im Konsum; „The Right Profile“ verarbeitet den Zusammenbruch des Schauspielers Montgomery Clift; „Spanish Bombs“ verbindet den spanischen Bürgerkrieg mit Urlaubserinnerungen. Die Genrewahl wechselt mit dem Thema, nicht zufällig.

Garry Bushells Verriss

Kritisch anzumerken bleibt: Ein Album mit so vielen Stilwechseln birgt das Risiko, beliebig zu wirken. Der Musikjournalist Garry Bushell schrieb in Sounds direkt nach Erscheinen eine der wenigen ablehnenden Besprechungen und vergab nur zwei von fünf Sternen, weil ihm Hunger und Haltung der Band zu fehlen schienen. Diese Einschätzung blieb in der zeitgenössischen wie in der späteren Rezeption jedoch die klare Ausnahme.

05Warum es einen Abend trägt

Fast fünfundsechzig Minuten, neunzehn Tracks, vier Plattenseiten – das ist für einen Hörabend eine andere Aufgabe als eine kompakte Punkplatte von halbstündiger Länge. Wer London Calling vom Band hört, hört tatsächlich vier unterschiedlich getönte Abschnitte, mit dem Umlegen der Bandseite als natürlicher Zäsur.

Der Titeltrack setzt in unter vier Minuten mehr Themen als mancher Kritiker in einer ganzen Kolumne: Atomunfall, Klimawandel, das Ende der Jugendkultur der Sechziger. Was danach kommt, ist kein Abstieg, sondern eine Erweiterung – Rockabilly in „Brand New Cadillac“, Jazz-Anleihen in „Jimmy Jazz“, Ska in „Rudie Can't Fail“. Erst auf der zweiten Hälfte der Platte wird der Ton nachdenklicher, mit „The Card Cheat“ als eines der aufwendigsten Arrangements des Albums, das laut mehreren Quellen mit mehrfach übereinandergelegten Klavier- und Bläserspuren aufgenommen wurde, um den Klang eines Phil-Spector-Wall-of-Sound nachzubilden.

Am Ende der vierten Seite wartet, ohne Ankündigung auf der Hülle, „Train in Vain“ – ein vergleichsweise unkompliziertes Liebeslied nach neunzehn Tracks über Politik, Entfremdung und Klassenkonflikt. Wer den Abend bis hierhin durchgehört hat, bekommt zum Schluss die einzige Nummer des Albums, die von nichts anderem handelt als von einer gescheiterten Beziehung.

Platz acht bei Rolling Stone

Was zurückbleibt, ist eine Platte, die ihre eigene Vielstimmigkeit ernst nimmt. Rolling Stone führte London Calling 2003 und 2012 auf Platz acht seiner Liste der fünfhundert größten Alben aller Zeiten, 2020 auf Platz sechzehn; Pitchfork wählte es zum zweitbesten Album der Siebzigerjahre. Solche Listenplätze sagen wenig über einen einzelnen Hörabend, aber sie bestätigen, dass die Platte den Test der Zeit als Ganzes bestanden hat, nicht über Einzelsongs.

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