The Miseducation of Lauryn Hill

In diesem Artikel

1. 01Der besondere Moment
2. 02Wie The Miseducation of Lauryn Hill entstand
3. 03Der Klang
4. 04Warum dieses Album als Ganzes funktioniert
5. 05Warum es einen Abend trägt

01Der besondere Moment

Sie liegt auf dem Rücken auf dem Boden, ein Handmikrofon in der Hand, halb eingeschlafen. Lauryn Hill ist im achten Monat schwanger, es ist spät in der Produktion des Albums, und aufgenommen wird eine Coverversion von „Can't Take My Eyes Off of You“. Nach Angaben aus dem Umfeld der Sessions sang sie den Text „pretty much in one take“, praktisch aus dem Stand.

Unbearbeitet auf die Platte

Diese Aufnahme kam so auf die Platte, unbearbeitet in ihrer Beiläufigkeit. Es ist der einzige Cover-Song des Albums, eingebettet zwischen sechzehn eigenen Kompositionen, und er markiert, wie eng bei dieser Platte Lebensumstand und Aufnahmeprozess zusammenhingen: Hill hat später selbst gesagt, die Ruhe, die sie während ihrer Schwangerschaften erlebte, habe zu ihrem Kreativitätsschub beigetragen: „I was left alone during my pregnancies for the most part … The resulting peace may have contributed to that sense of feeling more creative.“

Was diese Szene über das ganze Album sagt, liegt in ihrem Gegensatz zum Rest der Platte. Wo andere Tracks in mehreren Studios über Monate zusammengesetzt wurden, blieb dieser eine so stehen, wie er in einem Moment entstand. Beide Arbeitsweisen – die aufwendige und die spontane – gehören zu diesem Album.

Die Schilderung stammt aus Berichten von Beteiligten der Sessions, veröffentlicht in einer ausführlichen Recherche des Magazins Rolling Stone zur Entstehung der Platte. Eine genaue Zeit- oder Ortsangabe über den Aufnahmetag hinaus gibt es dort nicht.

02Wie The Miseducation of Lauryn Hill entstand

Am Anfang stand ein Bruch. Nach zwei Alben mit den Fugees und dem Zerwürfnis in der Gruppe zog sich Hill 1997 zurück, um allein zu arbeiten. Aufgenommen wurde zwischen September 1997 und Juni 1998 an ungewöhnlich vielen Orten: in den Chung King Studios und bei Sony in New York, in den Circle House Studios in Miami, in einer kleinen Sechzehnspur-Wohnung in New Jersey – und im Tuff Gong Studio in Kingston, Jamaica, das Bob Marleys Sohn Ziggy und Chris Blackwells Label mitbetreiben. Dort sollen unter anderem Skizzen zu „Forgive Them Father“ und „Lost Ones“ entstanden sein.

Für den Sound holte sich Hill ein Team aus New Jersey, das später unter dem Namen New Ark bekannt wurde: den Programmierer Vada Nobles, den Pianisten Tejumold Newton, den Gitarristen Johari Newton und den Texter Rasheem „Kilo“ Pugh. Dazu kamen unter anderem Che Pope als Koproduzent sowie Gastmusiker wie Carlos Santana, Mary J. Blige, D'Angelo und der damals noch unbekannte John Legend am Klavier. Nobles hat die erste Begegnung so beschrieben: „In her living room, Lauryn had on a brown robe, she was pregnant … considering doing a solo record.“

Die Klage von 1998

Die Frage, wer wie viel zu den Songs beigetragen hat, wurde später zu einem Rechtsstreit. In den Liner Notes stand Hill allein als Autorin, Produzentin und Arrangeurin. Im November 1998 verklagten Nobles, Pugh und weitere Mitglieder von New Ark sie und forderten Schreib- und Produktionscredits für einen großen Teil der Tracks. Nobles schilderte seine Sicht später so: „Once it became clear that I wouldn't be credited or compensated according to what's fair, I had to voice how I felt.“ Aus dem Management kam ein anderer Blick auf denselben Sachverhalt: Manager Jayson Jackson räumte ein, man habe die Zusammenarbeit nie vertraglich geregelt: „Our mistake was Lauryn never wanted to do paperwork or formalize the relationship with them … That came back to bite us.“ Wie groß der musikalische Anteil der einzelnen Beteiligten tatsächlich war, lässt sich von außen nicht abschließend klären – die Klage wurde 2001 außergerichtlich beigelegt, Berichten zufolge für rund fünf Millionen US-Dollar, ohne dass damit eine der beiden Darstellungen offiziell bestätigt wurde.

Erschienen ist das Album am 25. August 1998 bei Ruffhouse/Columbia. Der Titel selbst hat für Hill weniger mit einer Anklage an ein Bildungssystem zu tun als mit einem persönlichen Prozess: „It's more about me finding myself“, sagte sie dazu.

03Der Klang

Hill hat ihr Ziel für den Sound selbst knapp zusammengefasst: Musik mit „the integrity of reggae and the knock of hip-hop and the instrumentation of classic soul“. Entscheidend war dabei, dass kaum gesampelt, sondern überwiegend live eingespielt wurde – ungewöhnlich für ein Hip-Hop-geprägtes Album dieser Zeit. Klavier und Keyboard kamen unter anderem von John Legend und James Poyser, Gitarren von Johari Newton und Carlos Santana, Drumprogrammierung von Vada Nobles.

Technisch war das aufwendig. Der Toningenieur Commissioner Gordon hat den Mix von „Doo Wop (That Thing)“ so beschrieben: „When I mixed 'Doo Wop' at Sony Studios, it was 128 tracks – two 48-track machines plus two 24 two-inch machines all running simultaneously.“ Für ein Cembalo, das an einer Stelle gebraucht wurde, musste laut Angaben aus dem Umfeld der Sessions ein Instrument vor Ort gestimmt werden.

Hill selbst hat ihre Abneigung gegen zu glatte Studiotechnik mehrfach erklärt: „I don't like to use compressors and take away my textures … that human element … makes the hair on the back of my neck stand up.“ An anderer Stelle führte sie das auf ihre musikalische Prägung zurück: „I was raised on music recorded before technology advanced to where it could be smooth … You can't get that from a computer.“

Ras Baraka im Klassenzimmer

Ein eigenes Klangelement bilden die Zwischenspiele. Das Album beginnt mit einem Klassenzimmer-Aufruf und ist von kurzen Unterrichtsszenen durchzogen, in denen der Dichter und Pädagoge Ras Baraka mit Kindern – aufgenommen in Hills Wohnzimmer – über Liebe in Kunst und Musik spricht. Diese Interludes geben der Platte ihre Rahmenerzählung: ein Schultag, durch den man von Track zu Track geführt wird.

04Warum dieses Album als Ganzes funktioniert

Sechzehn Tracks, aber kein loses Nebeneinander: Die Klassenzimmer-Interludes setzen an mehreren Stellen neu an und geben dem Hörer eine Struktur, in der sich harte, wütende Stücke wie „Lost Ones“ und ruhige, persönliche wie „To Zion“ oder „Nothing Even Matters“ gegenseitig kommentieren, statt einfach aufeinanderzufolgen. Das Konzept ist unaufdringlich: Es drängt sich nicht als Gimmick auf, sondern wirkt wie ein roter Faden, den man auch überhören kann.

Was diese Konstruktion trägt, ist die durchgehende Autorschaft – zumindest die, die auf der Platte ausgewiesen ist. Ob diese Autorschaft tatsächlich bei einer Person lag oder, wie New Ark es später einklagte, bei einem größeren Team, bleibt bis heute nicht restlos geklärt. Was sich unabhängig davon feststellen lässt: Die Stimme, die durch das Album führt, ist über sechzehn Tracks konsistent, thematisch wie klanglich, ungeachtet dessen, wie viele Hände an den einzelnen Instrumentalspuren beteiligt waren.

„It Went from We to I“

Der Rechtsstreit gehört zu dieser Platte, nicht als Randnotiz. Er zeigt, dass ein Album, das öffentlich als das Werk einer Einzelperson gefeiert wurde, aus einem kollektiven Prozess entstand, dessen Bedingungen offenbar nie schriftlich festgehalten wurden. Vada Nobles hat den Bruch später so zusammengefasst: „It went from we to I … Everything started out genuine but somewhere down the line, something switched.“ Rohan Marley wiederum, damals Hills Partner, hat die Texte selbst als zu persönlich für eine geteilte Autorschaft beschrieben: Sie seien „way too personal“, um von jemand anderem mitgeschrieben worden zu sein. Beide Sichtweisen bleiben nebeneinander bestehen, seit die Klage 2001 außergerichtlich beendet wurde.

05Warum es einen Abend trägt

Rund achtundsiebzig Minuten sind lang für ein Album, aber die Klassenzimmer-Interludes gliedern den Abend in überschaubare Abschnitte, fast wie Kapitel. Wer die Platte am Stück hört, bekommt eine Erzählung mit Anfang, Wut, Trauer, Zärtlichkeit und einem Schluss – „Tell Him“ endet ruhig, nach einem Album, das mit einem Klassenraum begonnen hat.

Von „Final Hour“ zu „Ex-Factor“

Ehrlich muss man auch hier sagen, was das Album verlangt: Es wechselt harte, textlastige Stücke wie „Final Hour“ mit sehr offenen, verletzlichen Songs wie „Ex-Factor“ oder „I Used to Love Him“ ab, in denen Hill über gescheiterte Beziehungen singt, ohne sich zu schonen. Wer einen gleichmäßigen Hintergrundabend erwartet, wird an mehreren Stellen aus der Ruhe gebracht.

Zurück gibt das Album etwas, das über die Musik hinausgeht: den Eindruck, einer einzelnen, sehr persönlichen Stimme über einen ganzen Abend zuzuhören – selbst wenn, wie der Rechtsstreit zeigt, nicht restlos klar ist, wie viele weitere Stimmen daran mitgearbeitet haben. Nach dem letzten Track bleibt vor allem das: eine Erzählung, die einen ganzen Schultag lang durchgehalten hat.

Wie hört sich ein Album an, dessen Klassenzimmer-Rahmen einen ganzen Abend lang zusammenhält?