To Pimp a Butterfly

In diesem Artikel

1. 01Der besondere Moment
2. 02Wie To Pimp a Butterfly entstand
3. 03Der Klang
4. 04Warum dieses Album als Ganzes funktioniert
5. 05Warum es einen Abend trägt

01Der besondere Moment

Das Licht im Aufnahmeraum war aus. Das Mikrofon stand offen, und im Regieraum hörte der Toningenieur, wie hinter der Scheibe jemand auf und ab ging – hin und her, ohne Text, ohne Takt.

Derek Ali, damals fünfundzwanzig Jahre alt und seit sieben Jahren im Beruf, hat die Szene später knapp beschrieben: „[Lamar] wrote it in the booth. The mic was on and I could hear him walking back and forth and having these super angry vocals.“ Über das, was dann geschah: „Then he'd start recording with the lights off and it was super emotional.“ Und über die Sitzung insgesamt: „The session for ‚u’ was very uncomfortable.“

Der Song heißt „u“

Der Track, der an diesem Tag entstand, heißt „u“ und steht an sechster Stelle des Albums. Kendrick Lamar hat über seine Lage in jener Zeit gesagt: „It was real uncomfortable because I was dealing with my own issues.“ Und über den Widerspruch, in dem er steckte: „When you're onstage rapping and all these people are cheering for you, you actually feel like you're saving lives. But you aren't saving lives back home.“ Er stand damals vor großem Publikum und fragte sich, ob er am falschen Ort sei.

Was diese Sitzung über das ganze Album sagt, steht in Alis letztem Satz dazu: „I never asked what got into him that day.“ Zwischen sechzig und achtzig Tracks wurden in drei Jahren für diese Platte aufgenommen; sechzehn sind darauf gelandet. Dass ausgerechnet das Unangenehmste dabei ist, war eine Entscheidung. Der Produzent Sounwave hat sie für einen anderen Track in einem Satz zusammengefasst: „He wants you to be uncomfortable.“

Bezeugt ist die Szene von einem einzigen Menschen, dem Toningenieur. Niemand sonst hat beschrieben, was an diesem Tag im dunklen Aufnahmeraum vorging. Das macht die Geschichte nicht schwächer – es sagt nur, woher sie kommt.

02Wie To Pimp a Butterfly entstand

Angefangen hat es Ende 2012, nach der Tour zum Vorgängeralbum. Gut drei Jahre später war die Platte fertig. Gearbeitet wurde in Studios in Los Angeles, New York, Washington und St. Louis – und in einem Tourbus, in dem seit der ersten Tour ein kleines Studio eingebaut war: ein Pro-Tools-Rack, zwei Mikrofone, ein Vorverstärker. Mehr nicht.

Die Richtung bekam das Album auf einer Reise. Lamar war in Südafrika, und der Produzent Sounwave datiert den eigentlichen Beginn auf die Rückkehr: „I remember he took a trip to Africa and something in his mind just clicked. For me, that's when this album really started.“ Lamar selbst hat es so gesagt: „I felt like I belonged in Africa. I saw all the things that I wasn't taught.“ Terrace Martin, Saxofonist und einer der Hauptproduzenten, erinnert sich, Lamar sei mit einer anderen Energie zurückgekommen.

Der Kreis, in dem die Musik entstand, war klein. Martin hat ihn aufgezählt: „There was only three or four people in all of these creative sessions. It was Thundercat, me, and Sounwave most consistently; and then Robert [Glasper], Lalah [Hathaway], and Bilal.“ Das sind, bis auf Sounwave, Musiker aus dem Jazz und dem Soul. Der Pianist Robert Glasper kam über eine Schulfreundschaft dazu – er und Martin kennen sich, seit Glasper fünfzehn war. Die Sitzungen beschreibt der Toningenieur als gesellig: „Those sessions were like parties.“

George Clinton im Wald

Für den Eröffnungstrack reiste Lamar hinterher: „I had to find George Clinton in the woods, man. He was somewhere in the South and I had to fly out to him.“ Der Anstoß war eine Abfuhr gewesen. Thundercat und Flying Lotus nahmen vor dem Rechner Clintons Funk auseinander, Lamar fragte, was das sei, und bekam zu hören, davon verstehe er nichts, darauf werde er nicht rappen. Er hat dann doch darauf gerappt.

Die Arbeitsweise war die eines Bandalbums, nicht die eines Rapalbums. Zuerst Schlagzeug und Bass, darüber eine gesummte Rohfassung der Stimme, dann Schicht für Schicht die übrigen Instrumente – und erst ganz zum Schluss der fertige Text und die endgültige Aufnahme der Stimme. Lamar schreibt nichts auf. So blieb „The Blacker the Berry“ lange als Instrumental liegen: „I sat on the beat and then the Trayvon Martin and Mike Brown situations happened and I knew that this needed to be addressed.“ „King Kunta“ wiederum war zunächst, so Sounwave, „the jazziest thing ever with pretty flutes“ – bis Lamar sagte, es gefalle ihm, aber man solle es schmutzig machen.

03Der Klang

Die Vorgabe stand von Anfang an fest: „Kendrick had been saying from the beginning of the project that he wanted a vintage '70s sound.“ Alis erklärtes Vorbild dafür war ein Album der Beatles: „My biggest inspiration for ‚To Pimp a Butterfly’ was ‚Abbey Road’. There were no rules back then, so why should there be any rules now?“

Gemischt wurde vor allem in einem Studio in Santa Monica, das intern „Tom-Tom“ heißt. Dort steht ein Mischpult mit Geschichte: Dr. Dres früheres SSL 4000 G+, nach Alis Angabe das letzte jemals gebaute Pult dieser Baureihe, aus dem Jahr 1991. Lamars Stimme nahm Ali meist über ein umgebautes Telefunken U47 auf, über einen Neve-Vorverstärker und einen Röhrenkompressor. Bei „Alright“ tauschte er es gegen ein U67, bei „For Free?“ gegen zwei übereinandergestapelte Bühnenmikrofone.

Der wichtigste Unterschied zu einem gewöhnlichen Rapalbum liegt aber darin, dass hier eine Band im Raum saß. Ali hat aufgezählt, wie er sie aufnahm: alte Bändchenmikrofone und ein Neumann über der Trommelgruppe, davor ein weiteres Bändchen – und ein Stereomikrofon für den Raum, das mit der einen Kapsel auf das Schlagzeug zeigte und mit der anderen auf das Saxofon. Bändchenmikrofone machen Blech rund statt scharf; ein Raummikrofon, das zwei Instrumente gleichzeitig einfängt, nimmt auch auf, wie die beiden im selben Zimmer zusammenklingen. Deshalb wirkt dieses Album nicht zusammengesetzt, sondern anwesend.

Warm durch die Bandmaschine

Am Ende ging jede fertige Mischung auf Band. Ali spielte sie auf eine halbzöllige Analogmaschine aus und holte sie über einen hochwertigen Wandler zurück in den Rechner – nicht aus Nostalgie, sondern weil beiden der Unterschied auffiel: „We tried it, and we noticed how much warmer my mixes came out when they were printed to tape.“ Etwa achtzig Prozent seiner Mischzeit verbrachte Ali dabei über einem einzigen kleinen Lautsprecher, also in Mono. Gemastert hat Mike Bozzi bei Bernie Grundman Mastering.

Was das an Arbeit bedeutet, zeigt der erste Track. Die Sitzung zu „Wesley's Theory“ umfasste 218 Spuren, überwiegend live gespielte Instrumente. Wie lange Ali allein für die Schlagzeuge dieses einen Tracks brauchte, hat er zweimal unterschiedlich erzählt: einmal drei Tage zu je achtzehn Stunden, einmal sieben Tage zu zehn bis zwölf Stunden. Welche Angabe stimmt, ist nicht zu entscheiden.

04Warum dieses Album als Ganzes funktioniert

Die Reihenfolge dieses Albums war ein eigener Arbeitsschritt. Nachdem alle Mischungen fertig waren, legten Lamar und Ali eine neue Arbeitssitzung an, allein für die Abfolge: „we sequenced the album in a new Pro Tools session […] adding effects and skits and bits and pieces to get the songs to flow into each other.“ Die sechzehn Tracks wurden also absichtlich ineinandergeblendet, nachdem sie einzeln fertig waren.

Zusammengehalten wird das Ganze von einem Text. In „Mortal Man“, dem zwölf Minuten langen Schlussstück, trägt Lamar ihn vor; er beginnt mit der Zeile „I remember when you was conflicted“. Danach beginnt ein Gespräch. Lamar stellt Fragen, und es antwortet Tupac Shakur, der zu diesem Zeitpunkt längst tot war. Die Antworten stammen aus einem einstündigen Interview, das der schwedische Radiojournalist Mats Nileskär 1994 in New York mit Shakur geführt hatte; Lamar hat seine Fragen nachträglich dazu gestellt. Der Ton wird dabei sehr leise. Eine Analyse in Sounding Out! beschreibt den Effekt so: Lamars Stimme sei klar, der Hintergrund weich und gedämpft, „forcing the listener to pay full attention“.

Die Raupe und der Schmetterling

Am Ende erklärt Lamar dem Toten, was es mit der Raupe und dem Schmetterling auf sich hat, die dem Album den Titel geben – und bekommt keine Antwort mehr. Er ruft den Namen dreimal ins Leere. Die Altphilologin Justine McConnell hat darauf hingewiesen, wie alt diese Geste ist: „like Odysseus and Aeneas trying in vain three times to grasp the ghost of their parent“.

Zwei Einschränkungen gehören dazu. Erstens: Dass dieser Text nicht nur am Ende steht, sondern über die Platte verteilt stückweise wächst, wird in Nachschlagewerken beschrieben, ließ sich aber in keiner Fach- oder Primärquelle nachprüfen. Belegt ist der vollständige Vortrag im letzten Stück. Zweitens: Für diesen Artikel war keine zeitgenössische Rezension im Wortlaut zugänglich, weder Lob noch Verriss. Statt eine Gegenstimme zu konstruieren, sei die deutlichste Warnung zitiert, die von den Beteiligten selbst kommt. Über die Schlusszeile von „The Blacker the Berry“ sagt Sounwave: „That last line […] was a slap in the face. He wants you to be uncomfortable.“ Und Terrace Martin weigert sich, das Ergebnis einzuordnen: „I don't know what to call this album. Some people call it jazz. I just call it a bunch of the homies playing, and going hard.“

05Warum es einen Abend trägt

Rund neunundsiebzig Minuten, sechzehn Titel. Das ist lang, und es wird nicht dadurch kürzer, dass die Tracks ineinanderlaufen. Das ist die erste ehrliche Auskunft.

Die zweite: Es tut an mehreren Stellen weh. „u“ ist eine Aufnahme, die in Dunkelheit entstand und der man das anhört. „The Blacker the Berry“ endet mit einer Zeile, die als Schlag ins Gesicht gedacht war. Die politischen und gesellschaftlichen Themen – Rassismus, Polizeigewalt, die Frage, wer in der Musikindustrie an wem verdient – werden nicht angedeutet, sondern ausgesprochen.

Glaspers Trompete und Saxofon

Dafür bekommt man eine Platte, auf der Menschen gleichzeitig im selben Zimmer gespielt haben und auf der man das hört. Der Pianist Robert Glasper hat über Lamars Stimme gesagt: „every song on this album, he sounds like a different person […] sometimes he sounds like a trumpet and sometimes he sounds like a saxophone.“ Das ist keine Schmeichelei, sondern eine Hörhilfe: Man kann dieses Album als Bandaufnahme hören, mit der Stimme als einem weiteren Instrument.

Zwei Stellen sind für einen Raum gemacht, in dem niemand redet. Die Jazzband in „For Free?“, weil kaum jemand damit rechnet, dass ein Rapalbum nach zwei Tracks so klingt. Und der Schluss, wenn das Gespräch abbricht, ein Name dreimal in die Leere gerufen wird und nichts mehr kommt. An dieser Stelle muss niemand sofort etwas sagen. Es gibt auch die andere Richtung: Terrace Martin erzählt, wie er Kinder zu „Alright“ marschieren sah – „we cried like babies because we were doing something“. Sounwave hatte damit nicht gerechnet.

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