To Pimp a Butterfly

In diesem Artikel

1. 01Der besondere Moment
2. 02Wie To Pimp a Butterfly entstand
3. 03Der Klang
4. 04Warum dieses Album als Ganzes funktioniert
5. 05Warum es einen Abend trägt

01Der besondere Moment

Das Licht im Aufnahmeraum war aus. Das Mikrofon stand offen, und im Regieraum hörte der Toningenieur, wie hinter der Scheibe jemand auf und ab ging – hin und her, ohne Text, ohne Takt.

Derek Ali, damals fünfundzwanzig Jahre alt und seit sieben Jahren im Beruf, hat die Szene später knapp beschrieben: „[Lamar] schrieb ihn in der Kabine. … Ich hörte ihn hin und her gehen, rasend wütend.“ Über das, was dann geschah: „Dann fing er an, bei ausgeschaltetem Licht aufzunehmen, und es war hochemotional.“ Und über die Sitzung insgesamt: „Die Session für ‚u‘ war sehr unangenehm.“

Der Song heißt „u“

Der Track, der an diesem Tag entstand, heißt „u“ und steht an sechster Stelle des Albums. Kendrick Lamar hat über seine Lage in jener Zeit gesagt: „Es war richtig unangenehm, weil ich mit meinen eigenen Problemen zu tun hatte.“ Und über den Widerspruch, in dem er steckte: „Auf der Bühne … fühlst du dich, als rettest du Leben. Aber daheim rettest du keine.“ Er stand damals vor großem Publikum und fragte sich, ob er am falschen Ort sei.

Was diese Sitzung über das ganze Album sagt, steht in Alis letztem Satz dazu: „Ich habe nie gefragt, was an dem Tag in ihn gefahren war.“ Zwischen sechzig und achtzig Tracks wurden in drei Jahren für diese Platte aufgenommen; sechzehn sind darauf gelandet. Dass ausgerechnet das Unangenehmste dabei ist, war eine Entscheidung. Der Produzent Sounwave hat sie für einen anderen Track in einem Satz zusammengefasst: „Er will, dass man sich unwohl fühlt.“

Bezeugt ist die Szene von einem einzigen Menschen, dem Toningenieur. Niemand sonst hat beschrieben, was an diesem Tag im dunklen Aufnahmeraum vorging. Das macht die Geschichte nicht schwächer – es sagt nur, woher sie kommt.

02Wie To Pimp a Butterfly entstand

Angefangen hat es Ende 2012, nach der Tour zum Vorgängeralbum. Gut drei Jahre später war die Platte fertig. Gearbeitet wurde in Studios in Los Angeles, New York, Washington und St. Louis – und in einem Tourbus, in dem seit der ersten Tour ein kleines Studio eingebaut war: ein Pro-Tools-Rack, zwei Mikrofone, ein Vorverstärker. Mehr nicht.

Die Richtung bekam das Album auf einer Reise. Lamar war in Südafrika, und der Produzent Sounwave datiert den eigentlichen Beginn auf die Rückkehr: „… er reiste nach Afrika, und in seinem Kopf machte es klick. … Da begann dieses Album wirklich.“ Lamar selbst hat es so gesagt: „Ich fühlte mich in Afrika zugehörig. Ich sah alles, was man mich nie gelehrt hatte.“ Terrace Martin, Saxofonist und einer der Hauptproduzenten, erinnert sich, Lamar sei mit einer anderen Energie zurückgekommen.

Der Kreis, in dem die Musik entstand, war klein. Martin hat ihn aufgezählt: Bei den kreativen Sitzungen seien meist nur drei oder vier Leute dabei gewesen, am beständigsten Thundercat, er selbst und Sounwave, dazu Robert Glasper, Lalah Hathaway und Bilal. Das sind, bis auf Sounwave, Musiker aus dem Jazz und dem Soul. Der Pianist Robert Glasper kam über eine Schulfreundschaft dazu – er und Martin kennen sich, seit Glasper fünfzehn war. Die Sitzungen beschreibt der Toningenieur als gesellig: „Diese Sessions waren wie Partys.“

George Clinton im Wald

Für den Eröffnungstrack reiste Lamar hinterher: „Ich musste George Clinton im Wald aufspüren, Mann. … Ich musste zu ihm fliegen.“ Der Anstoß war eine Abfuhr gewesen. Thundercat und Flying Lotus nahmen vor dem Rechner Clintons Funk auseinander, Lamar fragte, was das sei, und bekam zu hören, davon verstehe er nichts, darauf werde er nicht rappen. Er hat dann doch darauf gerappt.

Die Arbeitsweise war die eines Bandalbums, nicht die eines Rapalbums. Zuerst Schlagzeug und Bass, darüber eine gesummte Rohfassung der Stimme, dann Schicht für Schicht die übrigen Instrumente – und erst ganz zum Schluss der fertige Text und die endgültige Aufnahme der Stimme. Lamar schreibt nichts auf. So blieb „The Blacker the Berry“ lange als Instrumental liegen. Dann kamen, so Lamar, die Fälle Trayvon Martin und Mike Brown, und er wusste, dass er sie ansprechen musste. „King Kunta“ wiederum war zunächst, so Sounwave, „das jazzigste Ding überhaupt, mit hübschen Flöten“ – bis Lamar sagte, es gefalle ihm, aber man solle es schmutzig machen.

03Der Klang

Die Vorgabe stand von Anfang an fest: „Kendrick sagte von Beginn des Projekts an, dass er einen Vintage-Sound der 70er wollte.“ Alis erklärtes Vorbild dafür war ein Album der Beatles: „Meine größte Inspiration … war ‚Abbey Road‘. Damals gab es keine Regeln – warum also heute?“

Gemischt wurde vor allem in einem Studio in Santa Monica, das intern „Tom-Tom“ heißt. Dort steht ein Mischpult mit Geschichte: Dr. Dres früheres SSL 4000 G+, nach Alis Angabe das letzte jemals gebaute Pult dieser Baureihe, aus dem Jahr 1991. Lamars Stimme nahm Ali meist über ein umgebautes Telefunken U47 auf, über einen Neve-Vorverstärker und einen Röhrenkompressor. Bei „Alright“ tauschte er es gegen ein U67, bei „For Free?“ gegen zwei übereinandergestapelte Bühnenmikrofone.

Der wichtigste Unterschied zu einem gewöhnlichen Rapalbum liegt aber darin, dass hier eine Band im Raum saß. Ali hat aufgezählt, wie er sie aufnahm: alte Bändchenmikrofone und ein Neumann über der Trommelgruppe, davor ein weiteres Bändchen – und ein Stereomikrofon für den Raum, das mit der einen Kapsel auf das Schlagzeug zeigte und mit der anderen auf das Saxofon. Bändchenmikrofone machen Blech rund statt scharf; ein Raummikrofon, das zwei Instrumente gleichzeitig einfängt, nimmt auch auf, wie die beiden im selben Zimmer zusammenklingen. Deshalb wirkt dieses Album nicht zusammengesetzt, sondern anwesend.

Warm durch die Bandmaschine

Am Ende ging jede fertige Mischung auf Band. Ali spielte sie auf eine halbzöllige Analogmaschine aus und holte sie über einen hochwertigen Wandler zurück in den Rechner – nicht aus Nostalgie, sondern weil beiden der Unterschied auffiel: „Wir probierten es aus und merkten, wie viel wärmer meine Mixe auf Band klangen.“ Etwa achtzig Prozent seiner Mischzeit verbrachte Ali dabei über einem einzigen kleinen Lautsprecher, also in Mono. Gemastert hat Mike Bozzi bei Bernie Grundman Mastering.

Was das an Arbeit bedeutet, zeigt der erste Track. Die Sitzung zu „Wesley's Theory“ umfasste 218 Spuren, überwiegend live gespielte Instrumente. Wie lange Ali allein für die Schlagzeuge dieses einen Tracks brauchte, hat er zweimal unterschiedlich erzählt: einmal drei Tage zu je achtzehn Stunden, einmal sieben Tage zu zehn bis zwölf Stunden. Welche Angabe stimmt, ist nicht zu entscheiden.

04Warum dieses Album als Ganzes funktioniert

Die Reihenfolge dieses Albums war ein eigener Arbeitsschritt. Nachdem alle Mischungen fertig waren, legten Lamar und Ali eine neue Arbeitssitzung an, allein für die Abfolge: „… wir fügten Effekte, Skits und kleine Schnipsel hinzu, damit die Songs ineinanderfließen.“ Die sechzehn Tracks wurden also absichtlich ineinandergeblendet, nachdem sie einzeln fertig waren.

Zusammengehalten wird das Ganze von einem Text. In „Mortal Man“, dem zwölf Minuten langen Schlussstück, trägt Lamar ihn vor; er beginnt mit der Erinnerung an eine Zeit innerer Zerrissenheit. Danach beginnt ein Gespräch. Lamar stellt Fragen, und es antwortet Tupac Shakur, der zu diesem Zeitpunkt längst tot war. Die Antworten stammen aus einem einstündigen Interview, das der schwedische Radiojournalist Mats Nileskär 1994 in New York mit Shakur geführt hatte; Lamar hat seine Fragen nachträglich dazu gestellt. Der Ton wird dabei sehr leise. Eine Analyse in Sounding Out! beschreibt den Effekt so: Lamars Stimme sei klar, der Hintergrund weich und gedämpft, „was den Hörer zwinge, ganz genau hinzuhören“.

Die Raupe und der Schmetterling

Am Ende erklärt Lamar dem Toten, was es mit der Raupe und dem Schmetterling auf sich hat, die dem Album den Titel geben – und bekommt keine Antwort mehr. Er ruft den Namen dreimal ins Leere. Die Altphilologin Justine McConnell hat darauf hingewiesen, wie alt diese Geste ist: „wie Odysseus und Aeneas, die dreimal vergeblich den Geist eines Elternteils zu fassen versuchen“.

Zwei Einschränkungen gehören dazu. Erstens: Dass dieser Text nicht nur am Ende steht, sondern über die Platte verteilt stückweise wächst, wird in Nachschlagewerken beschrieben, ließ sich aber in keiner Fach- oder Primärquelle nachprüfen. Belegt ist der vollständige Vortrag im letzten Stück. Zweitens: Für diesen Artikel war keine zeitgenössische Rezension im Wortlaut zugänglich, weder Lob noch Verriss. Statt eine Gegenstimme zu konstruieren, sei die deutlichste Warnung zitiert, die von den Beteiligten selbst kommt. Über die Schlusszeile von „The Blacker the Berry“ sagt Sounwave: „Diese letzte Zeile […] war ein Schlag ins Gesicht. Er will, dass man sich unwohl fühlt.“ Und Terrace Martin weigert sich, das Ergebnis einzuordnen: „… Manche nennen es Jazz. Ich nenne es ein paar Kumpels, die spielen und alles geben.“

05Warum es einen Abend trägt

Rund neunundsiebzig Minuten, sechzehn Titel. Das ist lang, und es wird nicht dadurch kürzer, dass die Tracks ineinanderlaufen. Das ist die erste ehrliche Auskunft.

Die zweite: Es tut an mehreren Stellen weh. „u“ ist eine Aufnahme, die in Dunkelheit entstand und der man das anhört. „The Blacker the Berry“ endet mit einer Zeile, die als Schlag ins Gesicht gedacht war. Die politischen und gesellschaftlichen Themen – Rassismus, Polizeigewalt, die Frage, wer in der Musikindustrie an wem verdient – werden nicht angedeutet, sondern ausgesprochen.

Glaspers Trompete und Saxofon

Dafür bekommt man eine Platte, auf der Menschen gleichzeitig im selben Zimmer gespielt haben und auf der man das hört. Der Pianist Robert Glasper hat über Lamars Stimme gesagt: „er klingt auf jedem Song anders […] mal wie eine Trompete, mal wie ein Saxofon.“ Das ist keine Schmeichelei, sondern eine Hörhilfe: Man kann dieses Album als Bandaufnahme hören, mit der Stimme als einem weiteren Instrument.

Zwei Stellen stechen heraus. Die Jazzband in „For Free?“, weil kaum jemand damit rechnet, dass ein Rapalbum nach zwei Tracks so klingt. Und der Schluss, wenn das Gespräch abbricht, ein Name dreimal in die Leere gerufen wird und nichts mehr kommt. Es gibt auch die andere Richtung: Terrace Martin erzählt, wie er Kinder zu „Alright“ marschieren sah – „wir weinten wie Babys, weil wir etwas bewirkten“. Sounwave hatte damit nicht gerechnet.

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