Parallel Lines

In diesem Artikel

1. 01Der besondere Moment
2. 02Wie Parallel Lines entstand
3. 03Der Klang
4. 04Warum dieses Album als Ganzes funktioniert
5. 05Warum es einen Abend trägt

01Der besondere Moment

Mike Chapman lässt sich in den ersten Proben zu Parallel Lines von Blondie vorspielen, was die Band an Material hat. Track für Track, bis nichts mehr übrig scheint. Dann fragt er nach, ob es nicht doch noch etwas gebe. Nach eigener Erinnerung antwortet die Band nur zögerlich: „Well, there is this old one.“ Was folgt, ist eine alte Nummer aus den Jahren 1974 oder 1975, damals intern nur „The Disco Song“ genannt, aufgenommen unter dem Titel „Once I Had a Love“. Clem Burke erinnert sich an dieses frühe Demo, Debbie Harry an die Verlegenheit, mit der man es überhaupt erwähnte.

Die Nummer war der Band selbst unangenehm. Sie stammte aus dem Umfeld des New Yorker Punk- und New-Wave-Clubs, in dem Disco als Gegenmodell galt, nicht als Vorbild. Chapman hörte trotzdem genauer hin. Wie stark am Ende sein eigener Anteil an der Entscheidung war, den Track ernst zu nehmen, und wie stark der von Harry und Chris Stein, wird in den Erzählungen der Beteiligten unterschiedlich gewichtet – Chapman selbst hat die Version gewechselt, je nachdem, wem er sie erzählte. Einig sind sich alle Quellen nur darin, dass der Track zunächst als Experiment behandelt wurde: „Maybe we've got to piece this together, and treat it as an experimental piece“, sagt Chapman über die Sessions.

Die Geburt von „Heart of Glass“

Aus diesem zögerlich hervorgeholten Nebenprodukt wurde „Heart of Glass“ – die erste Nummer eins der Band in den amerikanischen Charts und bis heute der Track, an dem sich die Platte für die meisten Hörerinnen und Hörer festmacht. Clem Burke, der die Umstellung auf ein Tanzflächen-Tempo zunächst ablehnte, hat die Wendung später nüchtern kommentiert: Als der Erfolg feststand, sei ihm klar gewesen, er werde den Track wohl live spielen müssen – „I guess I'll have to.“

Was diese Szene über das ganze Album sagt, steht in der Distanz zwischen Widerwillen und Ergebnis. Eine Band, die sich als hartes New-Yorker Gitarrenprojekt verstand, überließ ihre unbequemste, am tiefsten in der Schublade liegende Idee einem Produzenten von außen – und genau diese Idee trug die Platte am weitesten aus dem eigenen Milieu heraus.

02Wie Parallel Lines entstand

Vor der dritten Platte stand eine Fristsetzung, die am Ende ins Gegenteil kippte. Chrysalis-Mitgründer Terry Ellis hatte für die Aufnahmen sechs Monate eingeplant. Produzent Mike Chapman, der die Band zuvor auf einer Westküstentour im Vorprogramm gesehen hatte, brauchte im Record Plant in New York im Juni und Juli 1978 nur rund sechs Wochen.

Chapman und Harry hatten sich zunächst schwergetan miteinander – sie sah in ihm zu sehr den Los-Angeles-Produzenten für eine Band, die sich als New Yorker Sache verstand. Überzeugt hat ihn dann vor allem das Material, das Harry ihm vorspielte, darunter frühe Fassungen von „Heart of Glass“ und „Sunday Girl“. Was er anschließend vorfand, beschreibt er wenig schmeichelhaft: „Musically, Blondie were hopelessly horrible when we first began rehearsing for Parallel Lines“, sagte er später gegenüber Sound on Sound, „and in terms of my attitude they didn't know what had hit them. I basically went in there like Adolf Hitler and said, ‚You are going to make a great record, and that means you're going to start playing better.'“

Der geworfene Synthesizer

Die Besetzung: Harry sang, Chris Stein spielte Gitarre, Zwölfsaitige und E-Bow, Frank Infante Gitarre und übernahm auf „I Know but I Don't Know“ den Kolead-Gesang, Jimmy Destri saß an den elektronischen Tasten, Nigel Harrison am Bass, Clem Burke am Schlagzeug. Für „Fade Away and Radiate“ holte man mit Robert Fripp einen Gastgitarristen dazu. Die Zusammenarbeit war streckenweise offen feindselig. Chapman berichtet von Auseinandersetzungen mit Harrison – „I had more problems with Nigel than anyone. He was like, ‚Fuck you. I'm the bass-player'“ –, und laut einer Schilderung soll Harrison ihm in einer Session vor Frustration einen Synthesizer entgegengeworfen haben. Chris Stein hat die Methode selbst eher als Training beschrieben: „It was like working with a trainer in the gym. You do a hundred repetitions, then one more that sends you over the top.“

Nicht alle Songs waren fertig, als die Bänder liefen. Nach übereinstimmenden Berichten schrieb Harry an einzelnen Texten noch während der Gesangsaufnahmen weiter. Jimmy Destri, dessen Stärke eher im Komponieren als im technischen Tastenspiel lag, hat die Erfahrung im Rückblick positiv gewendet: „We hated it at first and got into fights but we learned so much from that experience. We all came out of it as better musicians“, sagte er 1999 gegenüber der BBC. Sein eigener Zugang zur Produktionsweise war grundsätzlicher, wie Chapman es später zusammenfasste: „I had to explain to them that we were making records here, not documenting a live performance.“

03Der Klang

Was Chapman meinte, als er von „Platten machen“ statt „live dokumentieren“ sprach, lässt sich am deutlichsten an „Heart of Glass“ hören. Den Grundpuls liefert kein Schlagzeug, sondern eine Roland CR-78 – eine der ersten programmierbaren Rhythmusmaschinen überhaupt, ins Studio gebracht von Jimmy Destri. Über dieses gleichmäßige Grundmuster legte Clem Burke eine eigene, live gespielte Zählzeit mit offener Hi-Hat, ohne die Maschine zu ersetzen; die Taktimpulse der CR-78 steuerten zugleich einen Synthesizer, der die stotternde Tastenfigur des Tracks erzeugt. Ergebnis ist eine Rhythmik, die weder reines Bandspiel noch reine Maschine ist, sondern beides gleichzeitig – ein für 1978 ungewöhnliches Verfahren in einer Produktion, die sonst weitgehend klassisch mit Gitarren, Bass und Schlagzeug arbeitet.

Chapmans endlose Wiederholungen

Auf den übrigen Tracks bleibt der Zugriff konventioneller, aber nicht weniger genau. Chapmans Arbeitsweise war die des mehrfachen Durchgangs: Passagen wurden so lange wiederholt, bis Spiel und Timing seinen Vorstellungen entsprachen, notfalls Takt für Takt zusammengesetzt. Stein hat dieses Vorgehen als Drill beschrieben, nicht als Musizieren im herkömmlichen Sinn. Für die Klangfarbe der Gitarren setzte Stein neben der normalen Sechssaitigen auch eine Zwölfsaitige und ein E-Bow ein, das Saiten ohne Anschlag zum Schwingen bringt und den langgezogenen, fast orgelartigen Ton liefert, der etwa „Fade Away and Radiate“ trägt – dort ergänzt um Robert Fripps Gastgitarre.

Was die Platte zusammenhält, ist weniger ein einzelner Sound als eine Haltung dazu, wie unterschiedlich das Material sein darf, solange die Produktion es vereinheitlicht. Chapman selbst hat das Ziel so zusammengefasst: „I didn't make a punk album or a New Wave album with Blondie. I made a pop album.“ Harte, kurze Gitarrentracks stehen neben der Radio-Balladen-Anlage von „Picture This“, neben der elektronischen Reduktion von „Heart of Glass“ und dem Girlgroup-Nachhall in „Sunday Girl“ – gehalten von derselben, sehr trockenen und sehr präzisen Studioarbeit.

04Warum dieses Album als Ganzes funktioniert

Zwölf Tracks, mehrere schreibende Stimmen aus der Band, dazu zwei Coverversionen – und trotzdem wirkt Parallel Lines wie aus einem Guss. Das ist kein Zufall, sondern das erklärte Ziel von Chapmans Produktion. Sein Satz „I didn't make a punk album or a New Wave album with Blondie. I made a pop album“ ist zugleich eine Beschreibung der Methode: Unterschiedliche Songwriter, unterschiedliche Herkunft des Materials, aber eine einzige, konsequent durchgehaltene Klangsprache darüber.

Die beiden Coverversionen zeigen das besonders deutlich. „Hanging on the Telephone“, der Opener, stammt von Jack Lee und seiner Band The Nerves, ebenso „Will Anything Happen?“. „I'm Gonna Love You Too“ geht auf einen Song von Sonny Curtis, Joe B. Mauldin und Niki Sullivan zurück, bekannt geworden durch Buddy Holly. Im fertigen Album unterscheiden sich diese von außen zugekauften Tracks im Klang nicht von den selbst geschriebenen – Harrys Phrasierung, Chapmans Produktion und das Zusammenspiel der Band gleichen die Herkunft vollständig an.

Der Vorwurf des Ausverkaufs

Diese Konsequenz hatte auch eine Kehrseite, die man nicht unterschlagen sollte. Innerhalb der New Yorker Szene, aus der die Band kam, wurde ihr genau diese Glätte als Ausverkauf vorgehalten, verstärkt durch den Erfolg von „Heart of Glass“ auf den Tanzflächen. Was für ein Publikum außerhalb der Clubs zum Argument für die Platte wurde, war innerhalb der Szene ein Vorwurf. Beides beschreibt dieselbe Eigenschaft: eine Produktion, die keine Rücksicht auf Szenegrenzen nimmt.

05Warum es einen Abend trägt

Rund neununddreißig Minuten, zwölf Tracks, kein einziger über vier Minuten. In der ersten Hälfte dominieren kurze, harte Gitarrentracks – „Hanging on the Telephone“ beginnt mit einem klingelnden Telefon, bevor überhaupt eine Zeile gesungen ist, und setzt damit sofort das Tempo. Erst mit „Heart of Glass“, an neunter Stelle, wechselt die Platte hörbar den Raum: von der Gitarrenband zur Tanzfläche, von Bandspiel zu Maschine.

Diesen Bruch nicht zu glätten, sondern stehen zu lassen, ist die Entscheidung, die den Abend trägt. Eine reine Aneinanderreihung von Hits würde ermüden; Parallel Lines dagegen verändert mittendrin die Textur und bleibt trotzdem als Ganzes hörbar zusammengehörig, weil dieselbe Produktionshand über beidem liegt. Wer die Platte einmal am Stück gehört hat, merkt: Der eigentliche Spannungsbogen läuft nicht von Song zu Song, sondern von Gitarre zu Maschine und wieder zurück.

Kein ruhiger Ausklang

Ehrlich muss man sagen, was das für einen Hörabend bedeutet: Es gibt keine ruhige Strecke zum Ausklingen, keinen langsamen Schluss wie bei manch anderer Platte dieser Zeit. Die zweite Hälfte bleibt so kompakt wie die erste, bis „Just Go Away“ das Album ebenso knapp beendet, wie es begonnen hat. Wer einen Abend mit allmählichem Ausklang plant, sollte das einkalkulieren.

Wie hört sich ein Album an, dessen unbequemster Track zu seinem größten Hit wurde?