Marquee Moon

In diesem Artikel

1. 01Der besondere Moment
2. 02Wie Marquee Moon entstand
3. 03Der Klang
4. 04Warum dieses Album als Ganzes funktioniert
5. 05Warum es einen Abend trägt

01Der besondere Moment

Herbst 1976, A&R Recording an der Seventh Avenue in Manhattan. Television spielt die knapp zehnminütige Titelnummer durch – einen Song, den die Band seit Jahren live spielte, mit einem langen instrumentalen Teil, in dem sich die beiden Gitarren gegenseitig die Führung abnehmen. Laut einer wiederholt kolportierten Anekdote wusste Schlagzeuger Billy Ficca nicht, dass die Bandmaschine bereits lief; er hielt den Durchgang für eine letzte Probe vor der eigentlichen Aufnahme.

Andy Johns' Vorschlag

Toningenieur Andy Johns, der zuvor unter anderem an den Rolling Stones-Sessions zu Exile on Main St. gearbeitet hatte, soll nach dem Take vorgeschlagen haben, zur Sicherheit noch einen zweiten aufzunehmen. Tom Verlaine lehnte ab. Was auf dem fertigen Album steht, ist demnach dieser eine, ungeprobte Durchgang.

Ob sich die Szene exakt so zugetragen hat, lässt sich aus der vorliegenden Quellenlage nicht mit letzter Sicherheit sagen – sie taucht vor allem in sekundärer Musikjournalistik auf, nicht in einem direkten, datierten Interview mit einem der Beteiligten. Unbestritten und mehrfach belegt ist dagegen der Kern, den die Anekdote illustriert: Die Band nahm fast ohne Overdubs auf, spielte live im Studio zusammen, und Lloyd bestätigt in Interviews, dass nur seine Sologitarre an wenigen Stellen verdoppelt wurde – alles andere ist, was in diesem einen Raum an diesem einen Tag gespielt wurde.

Was diese Geschichte über das ganze Album sagt, liegt in ihrem Kontrast zur Perfektion, die man bei einer neunundfünfzig Sekunden langen Gitarrenpassage erwarten würde. Hier stand keine Maschine für endlose Korrekturen bereit, sondern vier Musiker, die ihre Parts so oft geprobt hatten, dass ein einziger Durchgang reichte – ob nun tatsächlich der erste oder nicht.

02Wie Marquee Moon entstand

Television bildete sich aus den Neon Boys, einem kurzlebigen Projekt von Tom Verlaine und Richard Hell, die einander an einer Internatsschule in Delaware kennengelernt hatten. 1974 begann die Band eine Residenz im CBGB an der Bowery, jenem kleinen Club, der zur selben Zeit auch Patti Smith, die Ramones und Blondie eine Bühne gab. Ein erster Anlauf, das eigene Material professionell aufzunehmen, entstand im Dezember 1974 mit Brian Eno als Produzent bei Good Vibrations – ein Ergebnis, mit dem Verlaine später selbst hart ins Gericht ging: „The whole thing sounded like the Ventures. It sounded so bad.“

Bis zur Unterschrift bei Elektra Records im August 1976 verwarf die Band den Großteil des in drei Jahren geschriebenen Materials. Richard Hell, der Bassist der ersten Besetzung, hatte die Band da bereits verlassen – seine Vorstellung von der Musik ging in eine andere, theatralischere Richtung als Verlaines, und er gründete mit den Voidoids ein eigenes Projekt. An seiner Stelle übernahm Fred Smith den Bass, komplettiert wurde die Besetzung durch Richard Lloyd an der zweiten Gitarre und Billy Ficca am Schlagzeug.

Für die Produktion setzte Verlaine durch, selbst als Koproduzent zu fungieren, an seiner Seite Andy Johns als Toningenieur – ausgewählt auch wegen dessen Arbeit für die Rolling Stones. Lloyd hat die Wahl später mit dem Naheliegenden erklärt: „Tom didn't want anyone telling him what to do, or telling us what to do“, weshalb die Band einen erfahrenen Techniker statt eines gestaltenden Produzenten wollte. Sechs der acht Stücke hatte die Band da bereits jahrelang live gespielt, „Guiding Light“ und „Torn Curtain“ entstanden erst kurz vor den Sessions.

„Five or Six Hours a Day“

Vorausgegangen war eine Probendisziplin, die Lloyd so beschreibt: „We used to rehearse like five or six hours a day“ – sechs bis sieben Tage die Woche. Im Herbst 1976 nahm die Band das Album bei A&R Recording in Manhattan auf, mit Jim Boyer als zweitem Toningenieur. Gemischt hat Johns mit Jimmy Douglass und Randy Mason, gemastert haben Greg Calbi und Lee Hulko. Veröffentlicht wurde Marquee Moon am 8. Februar 1977 in den USA, in Großbritannien folgte die Veröffentlichung einen Monat später.

03Der Klang

Der auffälligste Klangentscheid dieses Albums ist ein Verzicht. Lloyd fasst ihn so zusammen: „We used no effects whatsoever on Marquee Moon – just guitars into amplifiers.“ An anderer Stelle wird er konkreter zur Ausrüstung: „Fender guitars and blackface Supers. No effects. Conscious decision. Anti-Marshall and anti-hippy longhair!“ Verlaine spielte eine Jazzmaster von 1958, Lloyd eine Stratocaster von 1961 mit besonders dicken Bünden, beide über Fender Super-Reverb-Verstärker.

Die Jazzmaster war 1976 ein unmodisches, billiges Instrument – Verlaine hat das selbst eingeräumt: „They're really problematic tuning-wise, but they were the cheapest guitars in the 70s, so I'm used to them!“, und gegen den Zeitgeschmack mit teuren Les Pauls und Marshall-Stacks gerichtet: „They all go for those [Les Pauls] and amps. There's a real lack of the individual.“

Aufgenommen wurde eine Gitarre links, eine rechts, dazwischen Bass, Schlagzeug und Verlaines Gesang – eine klare, fast strenge Aufteilung, die dem Hörer erlaubt, beiden Linien einzeln zu folgen. Overdubs blieben die Ausnahme: Laut einer Schilderung schlug Lloyd während der Sessions vor, seine eigenen Soli zu verdoppeln, inspiriert von Produktionen im Stil Phil Spectors und der Beatles – ein Vorschlag, der Johns überrascht haben soll, den er aber aufgriff. Abgesehen davon blieb es bei den vier Instrumenten, wie sie im Raum standen.

„Telepathic“

Wie die beiden Gitarristen zusammenspielten, beschreibt Lloyd rückblickend mit einem Wort: „telepathic“. Verlaine legte oft repetitive, rhythmische Figuren, über die Lloyd melodische Gegenlinien mit Doppelgriffen setzte; in den Soli wechseln beide zwischen Begleitung und Führung, ohne dass eine klare Grenze hörbar wird, wer gerade improvisiert und wer das Gerüst hält. Das Ergebnis klingt, gerade weil kein Hall und kein Verzerrer den Ton verändert, ungewöhnlich trocken und direkt – für 1977 ein Klang, der weder zum Stadionrock noch zum Dreiakkord-Punk der Nachbarclubs passte.

04Warum dieses Album als Ganzes funktioniert

Acht Stücke, geschrieben über mehrere Jahre, aber durch dieselbe Spielsprache zusammengehalten: zwei Gitarren, die sich nie gegenseitig übertönen, ein Bass, der trägt statt zu treiben, ein Schlagzeug, das Jazz-Phrasierung in einen Rock-Kontext bringt. Wo viele Bands aus dem CBGB-Umfeld auf drei Akkorde und Tempo setzten, verließ sich Television auf durchkomponierte Gitarrenparts, die die Band laut Lloyd „five or six hours a day“ probte, sechs bis sieben Tage die Woche.

Diese Genauigkeit lässt sich am Objekt selbst nachweisen: Auf dem Rückcover ist vermerkt, welcher der beiden Gitarristen welches Solo eingespielt hat – eine Information, die kaum ein Album seiner Zeit für nötig hielt. Verlaine selbst hat die Anlage der Platte im Rückblick fast überrascht beschrieben: „I always thought Marquee Moon was a bunch of cool singles. And then I'd realise; Christ, the title track is 10 minutes long. With two guitar solos!“

Days, rückwärts komponiert

Woher die Songs im Detail kamen, ist mal genau überliefert, mal nicht. Für „Days“, ein frühes Stück der Band, erinnert sich Verlaine an eine kompositorische Übung: „I had read that Wagner would write something and then write it out backwards... I always liked The Byrds so I asked Lloyd if he could play Mr Tambourine Man backwards. We took that and changed it a little bit.“ Für die acht Stücke des fertigen Albums ist eine solche Herleitung nicht durchgängig dokumentiert – die Anekdote zeigt aber, mit welcher Beiläufigkeit aus Übungen fertige Songs wurden.

Was das Album zusammenhält, ist also nicht ein Thema oder eine wiederkehrende Melodie, sondern eine Haltung: Jedes der acht Stücke behandelt die Gitarre als gleichberechtigten zweiten Sänger. Wer einen Track herausnimmt, verliert nicht nur einen Song, sondern eine Gesprächspartei aus einem fortlaufenden Zwiegespräch.

05Warum es einen Abend trägt

Rund fünfundvierzig Minuten, acht Stücke, gerahmt von den beiden längsten Nummern: „Marquee Moon“ mit knapp zehn Minuten in der ersten Hälfte, „Torn Curtain“ mit sieben Minuten am Ende. Dazwischen liegen kürzere, direktere Songs wie „See No Evil“ oder „Venus“, die das Tempo zwischendurch anziehen, ohne die Grundhaltung der Platte zu verlassen.

Kommerziell fiel das Album zunächst durch: In den USA verkaufte es sich Berichten zufolge unter achtzigtausend Mal und schaffte es nicht in die Billboard 200. In Großbritannien dagegen erreichte es Platz 28 der Albumcharts, begünstigt von einer euphorischen Besprechung des NME-Kritikers Nick Kent, der die Platte als „an inspired work of pure genius“ bezeichnete. Robert Christgau vergab in der Village Voice ein A+ und schrieb, er habe „such intense pleasure from a new release“ seit Layla nicht mehr empfunden.

The Edge und Michael Stipe

Was zunächst nach einem Kultalbum mit begrenzter Reichweite aussah, wurde über Jahrzehnte zu einer Referenz. The Edge von U2 nannte die Platte einen Wendepunkt in seinem Verständnis der Gitarre, R.E.M.s Michael Stipe stellte seine Zuneigung dazu nur hinter die zu Horses zurück, und Bands von den Pixies über Sonic Youth bis Joy Division griffen das Prinzip ineinandergreifender, effektarmer Gitarren später auf ihre je eigene Weise auf. Rolling Stone führte das Album 2020 auf Platz 107 seiner Bestenliste, Pitchfork auf Platz drei der besten Alben der Siebziger.

Für einen Hörabend heißt das: eine Platte, die sich Zeit für zwei ausgedehnte Stücke nimmt, dazwischen aber nie den Faden verliert. Wer die knapp fünfundvierzig Minuten am Stück hört, bekommt keine Fläche zum Nebenbei-Laufenlassen, sondern acht in sich geschlossene Gespräche zwischen zwei Gitarren, die einander zuhören.

Wie klingt ein Album, dessen berühmtester Moment angeblich nie zweimal gespielt wurde?