Talking Timbuktu

In diesem Artikel

1. 01Der besondere Moment
2. 02Wie Talking Timbuktu entstand
3. 03Der Klang
4. 04Warum dieses Album als Ganzes funktioniert
5. 05Warum es einen Abend trägt

01Der besondere Moment

London, 1992. Zwei Gitarristen sind auf Tournee in Europa und begegnen sich zum ersten Mal. Der eine ist Ali Farka Touré, Anfang fünfzig, aus Niafunké, einer Kleinstadt am Niger im Norden Malis. Der andere ist Ry Cooder aus Los Angeles, Slide-Gitarrist, Filmkomponist, seit Jahrzehnten auf der Suche nach Musik, die irgendwo zwischen den Kontinenten liegt.

Touré bringt ein Geschenk mit. Es ist eine einsaitige Laute, ein Instrument, auf dem er als Kind gespielt hat. Überliefert ist die Szene durch ein Interview, das der Journalist Jas Obrecht im Mai 1994 mit Cooder führte: Touré überreichte das Instrument als Zeichen seiner Wertschätzung, und die beiden verabredeten, irgendwann gemeinsam aufzunehmen.

Ein Geschenk statt einer Verhandlung

Was an dieser Szene auffällt, ist die Reihenfolge. Am Anfang steht kein Vertrag, kein Konzept, keine Plattenfirma, die zwei Namen zusammenbringt, um etwas zu verkaufen. Am Anfang steht ein Gegenstand aus einer Kindheit am Niger, übergeben an jemanden, der ihn verstehen würde. Touré hatte als Junge heimlich Musik gemacht, weil sie in seiner Familie nicht vorgesehen war. Das Instrument, das er verschenkte, stammte aus genau dieser Zeit.

Man kann das Album als Antwort auf dieses Geschenk hören. Cooder sagte in demselben Gespräch, bei einem Musiker wie Touré müsse man an einen weichen Punkt kommen, man müsse sich einstimmen und nicht dagegenhalten. Genau so klingt die Platte: wie jemand, der zuhört, bevor er spielt.

02Wie Talking Timbuktu entstand

Hinter der Begegnung stand ein kleines Londoner Label. World Circuit hatte Touré 1987 zum ersten Mal nach England geholt und seitdem mehrere Alben mit ihm veröffentlicht, darunter Platten mit Gästen aus Irland und den USA. Der Chef des Labels, Nick Gold, übernahm bei Talking Timbuktu die Rolle des ausführenden Produzenten. Ry Cooder produzierte selbst.

Aufgenommen wurde im September 1993 in den Ocean Way Recording Studios in Los Angeles, gemischt ebenfalls dort. Die Aufnahmen dauerten nach übereinstimmenden Angaben drei Tage. Mark Ettel saß am Pult, vier der zehn Stücke mischte Larry Hirsch. Gemastert wurde bei Bernie Grundman in Los Angeles.

Eine kleine Besetzung

Touré brachte zwei Musiker aus seiner Band mit: Hamma Sankaré an der Calabash, einer großen, umgedrehten Kalebassenschale, die als Trommel gespielt wird, und Oumar Touré an Congas und Bongos. Cooder holte drei Musiker aus seinem Umfeld dazu, den Schlagzeuger Jim Keltner, den Bassisten John Patitucci und den texanischen Bluesmusiker Clarence „Gatemouth“ Brown, der auf zwei Stücken Gitarre und Viola spielt. Alle Stücke außer dem letzten sind als gemeinsame Kompositionen von Touré und Cooder angegeben, „Diaraby“ als traditionell.

Touré selbst sang und spielte akustische und elektrische Gitarre, dazu ein sechssaitiges Banjo und die Njarka, eine kleine einsaitige Kalebassen-Geige aus dem Norden Malis. Cooder spielte, was gerade passte: Gitarre und Slide-Gitarre, Mandoline, eine türkische Cümbüş, Mbira, Marimba, Tambura, Akkordeon und stellenweise Bass.

03Der Klang

Wer Ry Cooder von seinen Filmmusiken oder Soloplatten kennt, erwartet vielleicht eine Slide-Gitarre im Vordergrund. Die gibt es hier auch, aber sie drängt sich nie vor. Das Zentrum ist Tourés Gitarre: kurze, kreisende Figuren, die sich wiederholen und dabei kaum merklich verändern. Cooder hat seine Spielweise im Mai 1994 beschrieben. Touré spiele sehr einfach, mit Daumen und Zeigefinger, in halboffenen Stimmungen, die ihn an eine alte Blues-Stimmung erinnerten. Das Timing nannte er „gleichmäßig, sicher und selbstbewusst“.

Um diese Figuren herum baut sich der Rest auf. Die Calabash von Hamma Sankaré liefert tiefe, weiche Schläge, die fast wie ein Bass wirken. Keltner spielt zurückhaltend und lässt der Calabash den Vortritt. Cooders Instrumente kommen und gehen: hier eine Mandoline, dort ein paar Töne auf der Mbira, dann wieder eine Slide-Linie, die sich an Tourés Gesang anlehnt.

Aufgenommen wie eine Band im Raum

So klingt das Album auch: nach Musikern, die miteinander spielen und aufeinander reagieren. Die Stücke wirken wie feste Formen, nicht wie ausufernde Jams, aber sie lassen sich Zeit. Kaum ein Stück beginnt mit einem Knall, die meisten schleichen sich herein und bleiben dann bei ihrer Figur.

Touré singt in vier Sprachen, die in der Titelliste hinter jedem Stück vermerkt sind: Peul, Bambara, Songhai und Tamasheq, die Sprache der Tuareg. Das ist mehr als ein Detail. Mali ist ein Land vieler Völker, und Touré hatte in den Sechzigern bei nationalen Musikwettbewerben gelernt, deren Lieder zu spielen. Auf dieser Platte wandert er von Stück zu Stück durch sein Land.

04Warum dieses Album als Ganzes funktioniert

Talking Timbuktu ist ein Album mit zwei Namen auf dem Cover, aber mit einem klaren Mittelpunkt. Cooder hat in der Rolle des Produzenten entschieden, sich zurückzunehmen. Er bettet Touré ein, statt ihn in eine amerikanische Form zu pressen. Dadurch bleibt der Ton über zehn Stücke erstaunlich einheitlich, obwohl sich Besetzung, Sprache und Tempo ständig ändern.

Die Dramaturgie ist unaufgeregt. Längere Stücke wie das über neun Minuten lange „Amandrai“ in der Mitte und „Ai Du“ gegen Ende wechseln sich mit kurzen ab: „Sega“ dauert etwas über drei Minuten, „Banga“ nicht einmal zweieinhalb. Am Schluss steht mit „Diaraby“ das einzige traditionelle Stück, gesungen auf Bambara. Man bewegt sich durch die Platte wie durch eine Landschaft, in der man immer wieder dieselben Formen in anderem Licht sieht.

Afrika, Blues und die Frage der Herkunft

Der Vergleich mit dem Blues liegt nah und wurde ständig gezogen. Touré hatte John Lee Hooker in den Sechzigern zum ersten Mal gehört und wiedererkannt, was er hörte. Er selbst sah die Richtung aber umgekehrt. In einem Interview sagte er: „Meine Musik ist älter als der Blues“. Talking Timbuktu stellt diese These nicht als Behauptung auf, sondern als Klang: Man hört, wo sich Mali und das Mississippi-Delta treffen, und man hört, dass Touré nicht zu Gast im Blues ist.

Die Platte gewann den Grammy für das beste Weltmusikalbum des Jahres 1994. In den USA wurden laut Wikipedia rund 238.000 Exemplare verkauft, in Europa bekam sie 2009 eine Goldauszeichnung des Verbands unabhängiger Labels für mehr als 100.000 verkaufte Einheiten. Das Label selbst spricht von über einer Million weltweit. Für eine Platte mit Gesang auf Peul und Tamasheq ist jede dieser Zahlen bemerkenswert.

05Warum es einen Abend trägt

Rund 60 Minuten, zehn Stücke.

Talking Timbuktu ist keine Platte, die einen Raum überwältigt. Sie füllt ihn langsam. Anfangs hört man vielleicht noch einzelne Instrumente heraus, die Mandoline, die Calabash, die Viola von Gatemouth Brown. Nach einer Weile verschwimmt das zu einer ruhigen Bewegung, in der niemand etwas beweisen muss. Man muss nichts wissen, um mitzukommen.

Die Stimme als Instrument

Gesungen wird auf Peul, Bambara, Songhai und Tamasheq. Wer diese Sprachen nicht versteht, verliert wenig. Die Stimme wird zu einem weiteren Instrument, und man hört auf Tonfall und Melodie statt auf Worte. Genau so haben Touré und Cooder im Studio miteinander gearbeitet – ohne gemeinsame Sprache, nur über das Spielen.

Am Stück gehört, bewegt man sich durch die Platte wie durch eine Landschaft. Lange Stücke wie „Amandrai“ in der Mitte und „Ai Du“ gegen Ende wechseln sich mit kurzen ab, mit „Sega“ und „Banga“. Am Schluss steht „Diaraby“, das einzige traditionelle Stück. Das ist Musik, bei der sich Lautstärke nicht lohnt, Aufmerksamkeit dafür umso mehr.