The Queen Is Dead

In diesem Artikel

1. 01Der besondere Moment
2. 02Wie The Queen Is Dead entstand
3. 03Der Klang
4. 04Warum dieses Album als Ganzes funktioniert
5. 05Warum es einen Abend trägt

01Der besondere Moment

Es schneit, als Johnny Marr sich mit seinem Roadie ins Auto setzt und von Manchester aus nach Süden losfährt. Das Ziel liegt gut dreihundert Kilometer entfernt: die Jacobs Studios in Farnham, Grafschaft Surrey, wo die Bänder von The Queen Is Dead liegen. Marr will sie holen, bevor jemand anderes darüber entscheidet, was mit ihnen geschieht.

Der Hintergrund: Rough Trade, das eigene Label der Band, hatte erfahren, dass Morrissey und Marr mit größeren Häusern sprachen, und daraufhin eine einstweilige Verfügung erwirkt, die jede Veröffentlichung von neuem Material über ein anderes Label verhinderte. Für eine Band, die gerade ihr bis dahin ambitioniertestes Album fertigstellte, bedeutete das: Stillstand. Marr hat den Moment später so beschrieben: „It looked for a second like the record was never going to come out ... I just figured it was time for some indie justice!“

Die unbezahlte Studiomiete

Also die Nachtfahrt durch den Schnee. Als Marr im Studio ankommt, trifft er auf den Inhaber, jemanden, den er eigenen Angaben zufolge respektierte – und erfährt den eigentlichen Grund für die Blockade: keine Bosheit, sondern eine offene Rechnung. Rough Trade war die Studiomiete schuldig geblieben; ohne diese Zahlung durfte der Betreiber die Bänder an niemanden herausgeben, ganz gleich wer davorstand. Marr fuhr ohne sie wieder nach Hause.

Was diese Szene über das Album sagt, liegt nicht in der Anekdote selbst, sondern in dem, was daneben weiterlief: Während Marr und Morrissey mit dem eigenen Label um zehn fertige Songs stritten, wurde in denselben Wochen weiter gemischt, geschnitten und montiert. Ein Album, das heute für seine Geschlossenheit gerühmt wird, entstand mitten in einem Rechtsstreit, den die Beteiligten später eher als Ansporn denn als Bremse beschrieben haben.

Erzählt wird die Fahrt im Kern von Marr selbst, in späteren Interviews. Die Verfügung von Rough Trade und der grundsätzliche Streit um einen Labelwechsel sind unabhängig davon mehrfach belegt. Ob der Studiobetreiber die Episode je öffentlich bestätigt hat, ist nicht überliefert.

02Wie The Queen Is Dead entstand

Nach der Tour zu Meat Is Murder zog sich die Band ins Umland von Manchester zurück. Johnny Marrs Haus in Bowdon diente als Schreibbasis; von dort aus entstand ein Großteil des Materials für ein Album, das deutlich breiter angelegt war als seine Vorgänger – von der Garagenrock-Attacke des Titeltracks bis zur stillen Klavierbegleitung von „I Know It's Over“.

Aufgenommen wurde das Album zwischen Sommer und Winter 1985, den Schwerpunkt bildeten die Jacobs Studios in Farnham; einzelne Quellen nennen zusätzlich Sessions in den RAK Studios in London und den Drone Studios in Manchester, ohne dass sich im Detail exakt rekonstruieren ließe, welcher Titel wo entstand. Produziert haben Morrissey und Johnny Marr gemeinsam, am Pult saß erneut Stephen Street, der schon bei Meat Is Murder mitgearbeitet hatte und hier zum vollwertigen Toningenieur der Band aufstieg.

Mitten in diese Sessions platzte der Streit mit Rough Trade. Andere Häuser – darunter EMI, Virgin und WEA – hatten Interesse an der Band signalisiert, und als Rough Trade davon erfuhr, verhängte das Label eine Verfügung gegen jede Veröffentlichung anderswo. Ein für Februar 1986 geplanter Erscheinungstermin verschob sich dadurch um mehrere Monate; zwischen der Single „Ask“ im September 1985 und der nächsten Veröffentlichung, „Bigmouth Strikes Again“ im Mai 1986, lag für eine Band mit dem bisherigen Tempo der Smiths eine ungewöhnlich lange Pause. Das Album selbst erschien schließlich am 16. Juni 1986. Aufgelöst wurde der Vertrag mit Rough Trade nach Darstellung mehrerer Quellen erst im Juli 1986 – also nach der Veröffentlichung, nicht davor.

„Extremely ill“

Wie sehr die Situation an Marr zehrte, ist an mehreren Stellen dokumentiert: Er habe während der Sessions und der anschließenden Tour kaum gegessen, gearbeitet von morgens bis Mitternacht, und sei am Ende der Phase nach eigener Aussage ernsthaft krank gewesen – „extremely ill ... I was just drinking more than I could handle.“ Wie belastbar einzelne Details aus dieser Zeit sind, lässt sich im Nachhinein nur bedingt prüfen; die Grundlinie – Erschöpfung, Rechtsstreit, Zeitdruck – wird von mehreren unabhängigen Quellen gleich erzählt.

Trotzdem, oder deswegen, hielt Stephen Street die Atmosphäre im Studio für konstruktiv: Der Streit mit dem Label sei „nicht im Weg“ gestanden, weil im Studio selbst weitergearbeitet wurde, als hätte sich draußen nichts verändert.

03Der Klang

Gearbeitet wurde in Farnham an einem SSL-E-Pult, aufgezeichnet auf eine digitale Zweiunddreißigspurmaschine von Mitsubishi, dem X-850 – ein für die Zeit modernes Gerät, das laut Street nicht immer zuverlässig lief. Für Mike Joyces Schlagzeug im Live-Raum wählte er eine konventionelle, aber durchdachte Mikrofonierung: ein AKG D12 an der Bassdrum, zwei Shure SM57 über und unter der Snare, ein Neumann KM84 an der Hi-Hat, ein Sennheiser 421 an der Tom, ein Neumann U87 an der Standtom und weitere 87er als Overheads.

Für den Titeltrack griff Street zu einem Trick, der aus der Not geboren war: Ein einfacher Sampler namens „Window“ konnte nur rund anderthalb Sekunden aufnehmen. Er ließ Joyce ein Tom-Pattern spielen, sampelte einen kurzen Ausschnitt und ließ ihn den ganzen Song hindurch laufen – nicht statisch, sondern „cutting it on the desk during the mix to give it some sense of dynamic“. Snare und Bassdrum wurden dafür getrennt von Becken und Toms aufgenommen; Street beschreibt das Ergebnis selbst als stückweise zusammengesetzt, „in a slightly piecemeal fashion“. Von der ursprünglichen Aufnahmesession blieben laut Street rund vier Minuten Material auf der Strecke, die er zunächst auf Band, dann beim Mischen auf den Halbzoll-Mastern herausschnitt.

The L-Shaped Room

Der Einstieg des Titeltracks stammt nicht aus dem Studio, sondern aus dem Kino: ein Filmzitat aus dem britischen Drama The L-Shaped Room (1962), das Morrissey ins Studio mitbrachte. Street erinnert sich an die Arbeitsweise so: „That's typical Morrissey – 'Can we put this on?' In those days, it really was a case of just getting out the record deck and trying something until it felt right.“

Marrs Gitarre lief über einen Fender Twin oder einen Marshall-Stack und wurde mit einem Mikrofonpaar abgenommen – „a Shure SM57 or 58 along with a U47 or 87“ –, das sich je nach gewünschtem Ton mischen oder gegeneinander ausspielen ließ. Die Feedback-Fläche, die den Titeltrack trägt, entstand nach Streets Erinnerung praktisch in einem Durchgang: „Johnny did that pretty much live in one take ... He just got this great harmonic feedback from his Les Paul.“ Für „There Is a Light That Never Goes Out“ griff Marr dagegen zur akustischen Gitarre, einer Martin D-28, auf der er den Song geschrieben hatte.

Auch Morrisseys Stimme wurde im Studio verdoppelt, nicht nur gesungen: Die hohen Begleitstimmen im Titeltrack, im Booklet der fiktiven Sängerin „Ann Coates“ zugeschrieben – ein Wortspiel auf den Manchester-Stadtteil Ancoats –, sind Morrissey selbst, durch einen AMS-Harmonizer um anderthalb Halbtöne nach oben versetzt.

04Warum dieses Album als Ganzes funktioniert

Zehn Songs, die sich in Ton und Tempo kaum ähneln, und trotzdem wie aus einem Guss wirken. Der Titeltrack beginnt mit einem imaginierten Königsmord und der Aggression, die Marr sich bei den Detroiter Garagenbands abgehört hatte – „I had an idea to do a song that had the aggression of the Detroit garage bands, 'cos I'm such a Stooges fan.“ Zwei Tracks später liegt mit „I Know It's Over“ eine der stillsten Aufnahmen, die die Band je gemacht hat; Andy Rourke beschreibt die Session so: „Dark and deep – we did it with the lights turned down low.“

Was diese Gegensätze zusammenhält, ist kein einheitlicher Sound, sondern eine durchgehende Handschrift: Morrisseys Text und Marrs Gitarrenarrangement liegen über fast jedem Track, bis hin zu dem Insiderwitz einer Streicherstimme, die im Booklet dem „Hated Salford Ensemble“ zugeschrieben wird – einem Orchester, das es nie gab. Selbst ein Song wie „Vicar in a Tutu“, den Rourke selbst für kaum bühnentauglich hielt – „if anyone else was playing it, they'd get laughed off stage“ –, fügt sich ein, weil er im selben Tonfall erzählt wird wie der Rest.

Rourkes beste Basslinie

Nicht jeder Track wäre beinahe drin geblieben. Marr wollte „Cemetry Gates“ nach eigener Aussage zunächst verwerfen – „I was just about to bin it“ –, bis Morrisseys Begeisterung ihn umstimmte. Auch bei „Bigmouth Strikes Again“ beschreiben die Beteiligten einen Moment, der sich nicht wiederholen ließ: Rourke erinnert sich, wie Marr ihm sagte, seine Basslinie sei eine der besten, die er je gehört habe; Schlagzeuger Mike Joyce verweist eher auf den Text: „Listen to the lyrical content. He was a one-off.“

Was man dem Album nicht andichten sollte: dass sein Titel eine plumpe Provokation war. Morrissey selbst hat das zurückgewiesen – „I didn't want to attack the monarchy in a sort of beer monster way“ – und den Song eher als Satire auf Englishness insgesamt verstanden als auf eine einzelne Person. Wie treffend diese Selbstauskunft die Wirkung des Titels beschreibt, darüber ist seit vierzig Jahren gestritten worden; einig sind sich die Beteiligten nur darin, dass die Reaktionen heftiger ausfielen, als sie erwartet hatten.

05Warum es einen Abend trägt

Rund siebenunddreißig Minuten, zehn Tracks, kein einziger davon reiner Lückenfüller. Vorn steht mit dem Titeltrack das lauteste, aggressivste Material, dahinter folgen Arbeitsplatzsatire, Trauer, Selbstironie und am Ende, mit „There Is a Light That Never Goes Out“, ein Song, den Marr selbst als besonderen Moment erinnert: „We knew we'd done something pretty special.“

Ehrlich muss man sagen, was das Album verlangt: Es springt zwischen Registern, die in einer Hörrunde unterschiedlich ankommen. Wer „Vicar in a Tutu“ als Scherz hört, sitzt zwei Minuten später vor „There Is a Light“, einem der ernstesten Liebeslieder der Band. Diese Sprünge sind kein Zufall, sondern das, was aus dem Sessions-Chaos, der Zeitnot und dem Rechtsstreit am Ende geworden ist: eine Platte, die sich nicht glättet, sondern ihre Kanten behält.

„The only guitar part I still play“

Zurück gibt das Album Handwerk, das man nicht bemerkt, solange es niemand erzählt: ein Filmzitat als Türöffner, eine Feedback-Fläche in einem Durchgang, ein Schlagzeug, das aus anderthalb Sekunden Bandmaterial montiert wurde. Nach dem letzten Track, dessen Gitarrenfigur Marr Jahrzehnte später noch spielt – „it's the only guitar part I still play on the guitar“ –, muss niemand sofort etwas sagen.

Wie klingt eine Platte, die mitten im Streit um ihre eigene Veröffentlichung zusammengehalten werden musste?