The Velvet Underground & Nico

In diesem Artikel

1. 01Der besondere Moment
2. 02Der Klang
3. 03Warum es einen Abend trägt
4. 04Wie The Velvet Underground & Nico entstand
5. 05Warum dieses Album als Ganzes funktioniert

01Der besondere Moment

Ein enger Regieraum bei Scepter Studios in Manhattan, kaum größer als drei Kabinen nebeneinander, ein Vierundzwanzig-Kanal-Pult, eine Vierspurmaschine von Ampex. Toningenieur John Licata und der Koproduzent Norman Dolph arbeiten sich an einem der letzten Tage einer vier Tage kurzen Session durch das Programm der Band. Dann kommt „Heroin“ dran.

Maureen Tuckers kurzer Aussetzer

Dolph hat später beschrieben, wie es war, John Cale beim Spielen zuzusehen: „He looked like Paganini possessed by the devil when playing that viola; it seemed like he might saw it in two with the bow.“ Der Song ist so gebaut, dass sein Tempo mit dem Text mitgeht: Er beschleunigt, wenn der Rausch beschrieben wird, und fällt wieder ab. In der Originalaufnahme setzt Schlagzeugerin Maureen Tucker an einer Stelle kurz aus. Ihre eigene Erklärung dafür ist unprätentiös: „As soon as it got loud and fast, I couldn't hear anybody, so I stopped, assuming they'd stop too.“ Die anderen spielten weiter, ohne sie.

Aufgenommen wurde die Band nach Aussage von Dolph fast ausschließlich live und in einem Stück: „Most songs were done in one take; at most, a song was compiled from two half-takes.“ Es gibt kein Overdub-Schichtwerk, das den Moment glättet. Was auf dem Band landet, ist das, was im Raum passiert ist – inklusive der Stelle, an der eine Musikerin kurz den Anschluss verliert.

Warum genau diese Szene zählt: Sie zeigt, wie wenig diese Platte auf Kontrolle aus ist, verglichen mit fast allem, was 1966 sonst in New Yorker Studios entstand. Ein Take, ein Ausrutscher, keine Korrektur. Genau das ist stehen geblieben.

02Der Klang

John Cale bespannte seine Bratsche mit Gitarren- und Mandolinensaiten. Laut gespielt, klang das laut mehreren Quellen wie ein Flugzeugmotor; Cale selbst zog genau diesen Vergleich. Seine Spielweise mischte langgezogene Drones, bewusstes Verstimmen für einen unruhigen Klang und Verzerrung, die Obertöne freilegte. Auf „Heroin“ und „European Son“ trägt dieses Instrument Passagen, in denen sonst eine Rhythmusgitarre stehen würde.

Lou Reed stimmte seine Gitarre für „Venus in Furs“ und „All Tomorrow's Parties“ auf die sogenannte „Ostrich“-Stimmung – alle Saiten auf denselben Ton gestimmt. An anderen Stellen wurden die Gitarren von Reed und Sterling Morrison einen Ganzton tiefer gestimmt, für einen dunkleren, volleren Klang. Maureen Tucker spielte im Stehen, mit Basstrommeln und seitlich liegenden Tamburinen, oft mit ungewöhnlichem Schlagzeug statt mit Sticks – eine Machart, die weniger nach Rockschlagzeug klingt als nach einem eigenen, trockenen Puls.

Tom Wilsons stiller Anteil

Produziert wurde die Platte offiziell von Andy Warhol – mit Ausnahme von „Sunday Morning“, das Tom Wilson zugeschrieben ist. Wie weit Warhols tatsächlicher Anteil reichte, ist unter Beteiligten und Biografinnen umstritten: Mehrere Quellen berichten, er habe vor allem die Aufnahmen finanziert und sei selten aktiv ins Geschehen eingegriffen; John Cale zufolge produzierte faktisch Tom Wilson „nearly all the tracks“. Sterling Morrison hat Warhols Rolle so eingeordnet: Er habe produziert „in the sense of producing a film“ – als Instanz, die den Rahmen absicherte, nicht als jemand, der an den Reglern saß.

Was diesen Widerspruch erträglich macht, hat Lou Reed selbst formuliert: Warhols Name habe die Band vor dem geschützt, was ein Label sonst verlangt hätte. Ohne diesen Schutz, so die Lesart mehrerer Berichte, wäre die Platte in wichtigen Details – allen voran der Text von „Heroin“ – deutlich glatter ausgefallen.

03Warum es einen Abend trägt

Rund achtundvierzig Minuten, elf Tracks, keiner davon beliebig austauschbar. Am Anfang steht mit „Sunday Morning“ das hellste, zugänglichste Stück der Platte – bewusst so platziert, um Hörerinnen und Hörer nicht sofort abzuschrecken. Am Ende steht mit „European Son“ das unruhigste: sieben Minuten, die in Feedback und freier Improvisation kippen. Dazwischen liegt „Heroin“, das Stück, an dem sich Tempo, Text und Instrumentierung am direktesten gegenseitig tragen.

Was dieses Album von einer Playlist unterscheidet, ist die Konsequenz, mit der es unbequem bleibt. Es gibt keinen Punkt, an dem die Band den Widerstand aufgibt, den ihr Klang gegen 1966er-Radiokonventionen leistet – nicht die gezupfte Bratsche, nicht der monotone Sprechgesang, nicht die Verzerrung. Wer das Album am Stück hört, hört auch, wie planvoll dieser Widerstand gestaffelt ist: erst die eingängigeren Stücke, dann die, die offener mit Dissonanz arbeiten.

Richard Goldsteins geteiltes Urteil

Ehrlich muss man dazusagen, was das verlangt. Zeitgenössische Kritiken waren gespalten. Richard Goldstein schrieb in der Village Voice reserviert über die Platte, nannte „Heroin“ aber „more a realized work… seven minutes of genuine 12-tone rock 'n' roll“. Andere Stimmen der Zeit waren deutlich unfreundlicher – ein Kritiker der Asbury Park Evening Press fand das Album „as lifeless and inanimate as the discarded banana peel“. Robert Christgau hat die Kluft zwischen damaliger und heutiger Wahrnehmung 1977 zusammengefasst: Die Platte sei „difficult to understand in 1967, which is probably why people are still learning from it“.

04Wie The Velvet Underground & Nico entstand

Aufgenommen wurde im April und Mai 1966 bei Scepter Studios in Manhattan und bei TTG Studios in Hollywood, im November 1966 kamen Nachaufnahmen bei Mayfair Recording Studios in New York hinzu. Finanziert haben die Sessions Andy Warhol und der Columbia-Records-Manager Norman Dolph; Schätzungen zu den Kosten schwanken zwischen etwa 1.500 und 3.000 US-Dollar – für ein Album dieser Tragweite eine geringe Summe.

Die Band – Lou Reed (Gesang, Gitarre), John Cale (Bratsche, Bass, Klavier, Celesta), Sterling Morrison (Gitarre, Bass, Background-Gesang) und Maureen Tucker (Schlagzeug) – kam über Andy Warhols Factory zu ihrem Management und zu Nico. Warhol brachte die deutsche Sängerin und Schauspielerin als zusätzliche Stimme in die Gruppe; sie übernahm den Leadgesang bei „Femme Fatale“, „All Tomorrow's Parties“ und „I'll Be Your Mirror“ sowie Background-Gesang bei „Sunday Morning“, blieb aber nur für dieses eine Album Teil der Band.

Die Klage von Eric Emerson

Verve Records, ein Tochterlabel von MGM, brachte die Platte im März 1967 heraus – das genaue Datum wird in Quellen unterschiedlich genannt. Die Veröffentlichung war bereits verzögert, unter anderem wegen der aufwendig herzustellenden Bananen-Klebefolie auf dem Cover. Ein weiterer Rückschlag folgte kurz darauf: Wegen einer Klage des Schauspielers Eric Emerson, der im Zusammenhang mit Warhols Filmarbeiten in einer Coverabbildung zu sehen war, musste das Album für rund fünf Monate aus dem Handel genommen werden.

Kommerziell blieb die Platte zunächst ein Misserfolg: Radiostationen spielten sie kaum, Zeitschriften lehnten Anzeigen ab, mehrere Läden führten sie nicht. In den Billboard-Albumcharts erreichte sie im Mai 1967 zunächst Platz 199 und kletterte nach ihrer Rückkehr im Winter 1967/68 bis auf Platz 171 – ein Ergebnis, das dem Album keinen kommerziellen Durchbruch verschaffte. Nach dem Flop trennte sich Reed von Warhol als Manager und ersetzte ihn durch Steve Sesnick; Nico verließ die Band und begann mit „Chelsea Girl“ (1967) eine Solokarriere.

05Warum dieses Album als Ganzes funktioniert

Um die Nachwirkung dieser Platte rankt sich ein Satz, der Brian Eno zugeschrieben wird: Nur rund 30.000 Menschen hätten das Album in den ersten fünf Jahren gekauft, aber jeder und jede davon habe danach eine eigene Band gegründet. Der Satz ist eine Pointe, keine belegte Statistik – teilweise wird er sogar mit einer niedrigeren Zahl (10.000) zitiert. Belastbare Verkaufszahlen widersprechen der Kleinheit dieses Mythos zumindest teilweise: Eine MGM-Tantiemenabrechnung soll bis Februar 1969 bereits 58.476 verkaufte Exemplare ausgewiesen haben, und laut einer 2021 veröffentlichten Recherche des Filmemachers Grant McPhee erschienen 1967 allein 23 verschiedene Pressungen. Was an der Anekdote stimmt, ist die Richtung: eine kommerziell kleine Platte mit überproportional großem Einfluss auf Musikerinnen und Musiker, die sie tatsächlich gehört haben.

Drei Temperamente, ein Raum

Dieser Einfluss lässt sich nicht an einem Einzeltitel festmachen, sondern an der Konsequenz der ganzen Platte. Kein Song hier ist ein Zugeständnis an Radiotauglichkeit im Sinn der Zeit – auch „Sunday Morning“, der zugänglichste Track, trägt unter der sanften Oberfläche einen unruhigen Text über Verfolgungsangst. Was das Album zusammenhält, ist weniger ein musikalisches Motiv als eine gemeinsame Haltung: Reeds nüchterner Sprechgesang über Drogen, Sadomasochismus und Straßenleben, Cales Dissonanzen aus der klassischen Avantgarde, Nicos distanzierte, kühle Stimme – drei sehr unterschiedliche Temperamente, die trotzdem denselben Raum ausfüllen.

Kritikerin und Kritiker der Gegenwart urteilen entsprechend anders als 1967. Rolling Stone führte das Album in mehreren Ausgaben seiner Bestenliste weit oben, Pitchfork nannte es das beste Album der sechziger Jahre, und die US-Library of Congress nahm es 2006 in ihr National Recording Registry auf. Diese späte Anerkennung ändert nichts daran, dass die Platte zum Erscheinen genau das Gegenteil eines Erfolgs war – sie erklärt eher, warum gerade das heute interessant ist.

Wie hört sich eine Platte an, die beim Erscheinen fast niemand wollte und heute als Ausgangspunkt für halbe Musikgeschichten gilt?