There's a Riot Goin' On

In diesem Artikel

1. 01Der besondere Moment
2. 02Wie There's a Riot Goin' On entstand
3. 03Der Klang
4. 04Warum dieses Album als Ganzes funktioniert
5. 05Warum es einen Abend trägt

01Der besondere Moment

Ein Schlafzimmer in Bel Air, irgendwann 1971. Sly Stone liegt im Bett. In der Hand hält er ein Funkmikrofon, oben unter dem Dach läuft die Bandmaschine. Er singt nicht laut. Er murmelt, nuschelt, zieht die Silben, als koste jede Zeile Kraft. Was auf dem Band landet, ist die Stimme eines Mannes, der zwei Jahre zuvor in Woodstock ein halbes Festival zum Tanzen gebracht hat – und jetzt so klingt, als sei ihm die Bewegung abhandengekommen.

Das Band wird müde

Dazu kommt, was mit dem Band selbst passiert. Sly nimmt auf, hört ab, löscht, nimmt neu darüber auf. Bandmitglieder kommen einzeln vorbei und spielen ihre Parts über das, was schon da ist. Bassist Larry Graham hatte nach Angaben mehrerer Quellen den Verdacht, dass seine Bassspuren nachträglich gelöscht und von Sly selbst neu eingespielt wurden. Mit jedem Durchgang verliert das Magnetband an Höhen und gewinnt an Rauschen. Das Ergebnis ist dieser stumpfe, dumpfe, wie durch eine Decke gehörte Klang, für den es 1971 kein Vorbild gab.

Der Moment sagt etwas über das ganze Album. Es ist nicht das Dokument einer Band, die zusammen in einem Raum steht. Es ist das Dokument eines Einzelnen, der die Band durch Schichten ersetzt, und einer Technik, die dabei sichtbar altert. Dass die Aufnahme im Bett stattfand, ist in mehreren Darstellungen übereinstimmend beschrieben; einen Zeugen mit Datum gibt es dafür nicht.

02Wie There's a Riot Goin' On entstand

Am Anfang steht ein Loch. Nach Stand! vom Mai 1969, nach dem Auftritt in Woodstock im August, nach der Nummer eins „Thank You (Falettinme Be Mice Elf Agin)“ im Februar 1970 liefert Sly Stone nichts mehr ab. Epic veröffentlicht im Herbst 1970 eine Greatest-Hits-Platte, weil kein neues Material da ist. Der Journalist Jon Landau schreibt im Rolling Stone vom 24. Dezember 1970, der Mann von Epic habe ihm erzählt, Sly habe zuletzt kaum aufgenommen; die Greatest Hits seien nur ein letzter Ausweg gewesen, „um etwas Verkäufliches in die Plattenläden zu bringen“.

Der Grund lag nicht im Studio, sondern davor. Im Herbst 1969 war die Band von San Francisco nach Los Angeles gezogen. Dort begann, was die Biografen später nüchtern auflisten: Kokain, PCP, Bodyguards aus dem Milieu, zwei Straßenfreunde als persönliche Manager. 1970 verpasste Sly nach Angaben der englischen Wikipedia fast ein Drittel der gebuchten Konzerte. Am 27. Juli 1970 sollte die Band ein kostenloses Konzert im Grant Park in Chicago spielen; noch bevor sie auf der Bühne stand, kippte die Stimmung, es gab Ausschreitungen mit mehr als hundert Verletzten. Die Band wurde dafür verantwortlich gemacht.

Das Haus von John Phillips

Aufgenommen wurde zwischen 1970 und 1971 an zwei Orten: im Record Plant in Sausalito und vor allem in Slys Haus in Bel Air, das zuvor John Phillips von The Mamas & the Papas gehört hatte und ein Studio unter dem Dach besaß. Dort kamen Gäste vorbei, die auf der Platte hörbar sind: Bobby Womack an der Gitarre, Billy Preston an den Tasten, Ike Turner an der Gitarre. Von der ursprünglichen Family Stone fehlte inzwischen Schlagzeuger Greg Errico, der Anfang 1971 als Erster ausgestiegen war. An seine Stelle trat auf vielen Stücken keine Person, sondern ein Gerät.

Das Gerät hieß Maestro Rhythm King MRK-2, eine Rhythmusmaschine mit voreingestellten Mustern, gedacht als Begleitautomat für Heimorgeln. Sly ließ sie nicht laufen, wie sie gedacht war. Er kombinierte die Muster, spielte echte Trommeln darüber und mischte beides, bis nicht mehr zu unterscheiden war, was Maschine und was Mensch ist. „Family Affair“, die erste Single seit fast zwei Jahren, gilt als eine der ersten Nummer-eins-Aufnahmen mit Drum Machine überhaupt. Am 1. November 1971 erschien das Album, am 6. November die Single. Beide gingen in den USA auf Platz eins.

03Der Klang

Wer dieses Album zum ersten Mal hört, glaubt zunächst an einen technischen Fehler. Die Höhen fehlen, die Mitten sind wattig, die Stimme liegt weit hinten, als sänge jemand im Nebenraum. Das ist kein Fehler, sondern das Verfahren: die Spuren, die immer wieder überspielt wurden, die Rhythmusmaschine, die mit echtem Schlagzeug verschmilzt, das E-Piano, das in „Family Affair“ leiert, als wäre der Motor nicht ganz rund.

Der Kritiker Miles Marshall Lewis, der ein ganzes Buch über die Platte geschrieben hat, beschreibt genau diesen Widerspruch: Nie zuvor seien Songs auf einem Album der Band so offen für Deutungen und so triefend vor Zynismus gewesen – andererseits verstehe man meist kaum, was Sly singt. Man versteht die Texte oft nicht. Man versteht trotzdem, wie sie gemeint sind.

Die Stimme geht nach unten

Sly singt tiefer als früher, entspannter, manchmal fast gelangweilt. Auf „Family Affair“ wechselt er sich mit seiner Schwester Rose ab, sie klar und nah, er dunkel und verschleppt. Auf „Spaced Cowboy“ jodelt er über einen Country-Groove, der von der Maschine kommt. Und in „Thank You for Talkin' to Me Africa“ nimmt er den Hit von 1969, „Thank You (Falettinme Be Mice Elf Agin)“, und zieht ihn auf über sieben Minuten auseinander, halb so schnell, doppelt so schwer. Der Song, der einmal ein Dank war, klingt jetzt wie eine Drohung.

Robert Christgau fasste den Klang 2007 rückblickend so zusammen: Das überspielte Dunkel nehme Exile on Main St. vorweg, die Drumcomputer-Beats forderten Miles und James Brown heraus; die Platte sei düsterer als The Velvet Underground & Nico, dabei verdammt funky – und habe trotzdem zwei Riesenhits hervorgebracht. Dieser Nebel wirkt nicht wie ein Mangel, sondern wie Absicht.

04Warum dieses Album als Ganzes funktioniert

1971 war das keineswegs ausgemacht. Robert Hilburn schrieb in der Los Angeles Times, auf der Platte gebe es wenig, was Aufmerksamkeit verdiene. Greil Marcus nannte sie „Muzak mit dem Finger am Abzug“. Vince Aletti vom Rolling Stone hasste sie nach eigenen Worten zunächst wegen ihrer Schwäche und Energielosigkeit, ehe er sie zu einem der wichtigsten Alben des Jahres erklärte: Es gehe hier nicht ums Tanzen auf der Straße, sondern „um Zerfall, ums Zudröhnen, Wegnicken, vielleicht Sterben“.

Christgau erkannte als Erster, was die Platte zusammenhält. Was hier ausgedrückt werde, sei „der bitterste Ghetto-Pessimismus“, getragen von subtilen Produktionstechniken und sperrigen Kompositionen – und daraus folge sein Satz vom Ganzen, das mehr ist als die Summe seiner Teile. Genau das ist der Punkt: Kein einzelnes Stück außer „Family Affair“ und „Runnin' Away“ würde als Single tragen. Zusammen ergeben sie eine Stimmung, die sich über 47 Minuten nicht auflöst.

Ein Bogen ohne Aufwärts

Die erste Seite beginnt mit „Luv n' Haight“, einem Groove, der nach Bewegung klingt, während der Text vom Liegenbleiben erzählt. Sie endet mit „Africa Talks to You“, fast neun Minuten Jam ohne Ziel, und dann mit null Sekunden Stille. Die zweite Seite hat die beiden Singles, aber auch „Time“ und „Brave & Strong“, die sich anhören, als hätte jemand die Songs mitten im Satz verlassen. Am Ende steht das verlangsamte „Thank You“. Die Platte fängt unten an und bleibt dort. Das ist ihr Bogen.

Die Wirkung kam später. Die Kritikerumfrage der Village Voice setzte das Album 1971 auf Platz sieben, 1999 wurde es in die Grammy Hall of Fame aufgenommen, 2001 in den USA mit Platin ausgezeichnet. Der Rolling Stone führte es 2020 auf Platz 82 seiner 500 besten Alben, vor allen anderen Platten der Band. Miles Marshall Lewis nennt es eines der stärksten und eindringlichsten Alben, die den Hip-Hop inspiriert haben; De La Soul, die Beastie Boys und Ultramagnetic MC's haben Stücke daraus verarbeitet.

05Warum es einen Abend trägt

There's a Riot Goin' On ist kein Album, das gut klingt. Es ist ein Album, das richtig klingt. Wer am Stück zuhört, hört, was die Überspielungen mit dem Band gemacht haben, und man hört, dass das Teil der Erzählung ist. Die Stimme, die nach hinten rückt, der Puls, der von einem Gerät kommt, die Gitarre von Bobby Womack, die irgendwo im Nebel liegt: Das alles ist nach zwanzig Minuten kein Mangel mehr, sondern ein Raum, in dem man sitzt.

Das Album braucht Geduld. Die ersten drei Stücke fordern sie ein. Ab „Family Affair“ kippt die Platte, weil plötzlich ein bekannter Song da ist, und weil er hier nicht wie ein Hit klingt, sondern wie der Rest der Platte: müde, warm, ohne Ausweg. Die zweite Seite ist dann leichter zu tragen, bis „Thank You for Talkin' to Me Africa“ noch einmal alles zurücknimmt.

Was 1971 und 2026 verbindet

Die Platte wurde als Abgesang gehört, auf die Sechziger, auf die Bürgerrechtsbewegung, auf die eigene Band. Der Rolling Stone schrieb 2003, Sly Stone habe entdeckt, dass sein Utopia ein Ghetto hatte, und es auf diesem Album brillant niedergerissen – ohne die Freude seiner früheren Musik zu widerrufen. Deshalb trägt sie am Stück: Man hört nicht jemandem zu, der aufgibt. Man hört jemandem zu, der genau beschreibt, wie es ist, wenn es nicht mehr weitergeht, und dabei die beste Rhythmusgruppe der Welt durch eine Maschine ersetzt, weil die Band nicht mehr kommt.

Das verlangsamte „Thank You“ am Ende bringt keinen Abschluss. Es bleibt eher ein Nachhall, wie nach einem Gespräch, in dem jemand endlich gesagt hat, was er lange nicht sagen wollte.

Wie klingt ein Album, das aus einem Bett heraus aufgenommen wurde – und trotzdem den Puls eines ganzen Jahrzehnts trifft?