Blood on the Tracks

In diesem Artikel

1. 01Der besondere Moment
2. 02Der Klang
3. 03Warum es einen Abend trägt
4. 04Wie Blood on the Tracks entstand
5. 05Warum dieses Album als Ganzes funktioniert

01Der besondere Moment

Kevin Odegard bekommt einen Anruf von Chris Weber, der einen kleinen Musikladen im Minneapolis-Viertel Dinkytown betreibt. Weber will ihm nicht sagen, worum es geht, nur dass er am 27. Dezember 1974 seine Gitarre mitbringen soll. Odegard, zu dieser Zeit von Bob Dylans Bruder David Zimmerman gemanagt, ist der Einzige der versammelten Musiker, der ahnt, wofür man sie braucht. Die anderen – unter ihnen der Bassist Billy Peterson und der Schlagzeuger Bill Berg – erfahren es erst im Sound 80 Studio, als Dylan selbst den Raum betritt.

Was dann folgt, ist kein normales Session-Vorgehen. Weber hatte Dylan zuvor eine bestimmte Martin-Gitarre vorgeführt; Dylan bat ihn daraufhin, den übrigen Musikern einen Song beizubringen, bevor überhaupt aufgenommen wurde. Noten gab es keine. Billy Peterson hat die Arbeitsweise so beschrieben: „He doesn't go by the rules. He has more of a jazz mentality. He loves the first take.“ Odegard nannte die eigene Rolle später schlicht: „a Musician with a capital M because my name is on that record.“

Fünf von zehn Tracks

Der Punkt an dieser Szene ist nicht die Anekdote allein. Ein Weltstar lässt sich binnen weniger Tage von lokalen Musikern begleiten, die er kaum kennt, weil ein fast fertiges Album ihm – oder zumindest seinem Bruder – plötzlich nicht mehr genügt. Fünf der zehn Tracks, die heute auf Blood on the Tracks stehen, entstanden so, in zwei Tagen, mit Musikern, die offiziell erst 2018 auf dem Cover eines Nachfolge-Boxsets genannt wurden.

Belegt sind Datum, Ort und die Grundzüge des Ablaufs durch mehrere unabhängige Interviews der beteiligten Musiker, unter anderem in der Star Tribune. Wie viel Dylan selbst bei der Auswahl der Musiker plante und wie viel Zufall war, lässt sich aus den Quellen nicht sicher trennen.

04Wie Blood on the Tracks entstand

Im Hintergrund der Platte steht, mehreren Biografen zufolge, die Krise in Dylans Ehe mit Sara Dylan, die sich in den folgenden Jahren trennten. Dylan selbst hat diese Lesart wiederholt zurückgewiesen: „A lot of people thought that album pertained to me. It didn't pertain to me … I'm not going to make an album and lean on a marriage relationship“, sagte er dem Autoren Bill Flanagan. In seinem Memoir Chronicles, Vol. 1 nannte er stattdessen Anton Tschechows Kurzgeschichten als Vorbild für die Erzählweise der Songs. Wie stark private Erfahrung tatsächlich eingeflossen ist, bleibt damit Gegenstand von Deutung, nicht von Beleg – sein Sohn Jakob Dylan hat sich öffentlich in die andere Richtung geäußert: „When I'm listening to Blood On The Tracks, that's about my parents.“

Aufgenommen wurde zunächst im September 1974 in den A&R Recording Studios in New York, mit Phil Ramone als Toningenieur. Zur Besetzung gehörten unter anderem der Bassist Tony Brown, der Organist Paul Griffin, der Steel-Gitarrist Buddy Cage und der Gitarrist Eric Weissberg. Ein Testpressung dieser New-York-Fassung wurde an Bekannte und Kritiker verschickt.

David Zimmermans Einwand

Aus dieser Fassung entstand fast das Album, das im Januar 1975 erschienen ist – fast, denn Dylans Bruder David Zimmerman hörte die Testpressung und drängte ihn, einen Teil neu aufzunehmen. Sein Argument, wie es überliefert ist: Der Klang sei zu karg, das Album werde sich so nicht verkaufen. Auch der Kritiker Robert Christgau hatte die frühe Fassung öffentlich als „a sellout to the memory of Dylan's pre-electric period“ bezeichnet. Am 27. und 30. Dezember 1974 nahm Dylan im Sound 80 Studio in Minneapolis fünf Tracks neu auf: „Tangled Up in Blue“, „You're a Big Girl Now“, „Idiot Wind“, „Lily, Rosemary and the Jack of Hearts“ und „If You See Her, Say Hello“. Produziert hat diesen Teil, offiziell nie genannt, David Zimmerman selbst.

Veröffentlicht wurde Blood on the Tracks am 20. Januar 1975 bei Columbia Records, mit Dylan als offiziellem Produzenten des gesamten Albums. Die ursprüngliche, ausschließlich in New York aufgenommene Fassung blieb jahrzehntelang nur als Bootleg bekannt, bis Columbia sie 2018 im Rahmen der Bootleg-Series-Reihe More Blood, More Tracks offiziell veröffentlichte.

02Der Klang

Die New-York-Aufnahmen sind schmal besetzt: meist Dylans Gitarre und Stimme, dazu Bass, gelegentlich Orgel oder Steel-Gitarre, mehr nicht. Ein an den Sessions beteiligter Musiker erinnerte sich später, wie wenig Dylan erklärte: „I don't remember him saying much at all about the music“, und weiter: „the cue was all Dylan, none of the other instruments … how can you make a contribution as a band when you cannot hear one another?“ Das Ergebnis klingt karg und unmittelbar – eine Stimme, die im Raum kaum Widerstand bekommt.

Gregg Inhofers Vergleich

Die Minneapolis-Aufnahmen klingen anders, weil dort eine vollständige Band spielt: Bass, Schlagzeug, zwei Akustikgitarren, Keyboard, dazu bei einzelnen Tracks Mandoline. Der Keyboarder Gregg Inhofer hat den Unterschied auf den Punkt gebracht: „The New York sessions were a lot darker … Minneapolis was, ‚I just broke up, but I'm going to move on.'“ Kevin Odegard beschrieb die Stimmung im Studio entsprechend gelöster: „There was no tension, urgency or immediacy to it. It was just another Bob Dylan song.“

Warum diese Mischung auf dem fertigen Album funktioniert, statt zu zerfallen, liegt vermutlich daran, dass beide Sessions dieselbe Grundhaltung teilen: schnelle, wenig geprobte Takes, kaum Overdubs, eine Stimme, die im Vordergrund bleibt. Der Unterschied liegt im Raum um sie herum – eng und kahl in New York, offener und wärmer in Minneapolis –, nicht in der Grundhaltung der Aufnahme selbst. Das Album wechselt zwischen beiden Räumen, ohne dass sich das wie ein Bruch anfühlt, weil beide Male derselbe Mann mit derselben Dringlichkeit singt.

05Warum dieses Album als Ganzes funktioniert

Bei Erscheinen war die Kritik geteilt bis ablehnend. Jon Landau schrieb, die Platte sei „made with typical shoddiness“, der NME-Kritiker Nick Kent nannte die Begleitungen „often so trashy they sound like mere practice takes“. Andere widersprachen sofort: Jonathan Cott bezeichnete sie als „Dylan's magnificent new album“. Diese Uneinigkeit trifft etwas Reales an der Platte: Sie ist nicht glattproduziert, sondern zusammengesetzt aus zwei Sessions, die niemand ursprünglich als Einheit geplant hatte.

Platz 16, dann Platz 9

Gerade das hat sich im Rückblick als Stärke erwiesen. Die karge New-York-Hälfte und die vollere Minneapolis-Hälfte wechseln sich über die Tracklist ab, statt Seite für Seite getrennt zu bleiben – wer die Platte hört, bekommt beide Klangbilder im Wechsel zu hören, nicht nacheinander. Der Biograf Michael Gray hat der Platte zugeschrieben, sie habe „die kulturelle Wahrnehmung Dylans verändert“ und bewiesen, dass er über die Sechziger hinaus relevant blieb. 2003 setzte das Magazin Rolling Stone das Album auf Platz 16 seiner Liste der 500 größten Alben aller Zeiten, 2020 auf Platz 9.

Dylan selbst hat sich vom Erfolg der Platte eher distanziert gehalten. Zur Sängerin Mary Travers sagte er im April 1975: „A lot of people tell me they enjoy that album. It's hard for me to relate to that. I mean … people enjoying that type of pain, you know?“ Diese Distanz zum eigenen Werk passt zu einem Album, dessen Entstehung selbst von Widerspruch geprägt war – erst fast fertig, dann von außen infrage gestellt, dann zur Hälfte neu gemacht.

03Warum es einen Abend trägt

Zehn Tracks, rund zweiundfünfzig Minuten, zwei Aufnahmeorte im Wechsel: Das ergibt keine glatte Dramaturgie, sondern eine unruhige. „Tangled Up in Blue“ eröffnet mit vollem Minneapolis-Klang, „Simple Twist of Fate“ zieht sich sofort wieder auf die karge New-York-Besetzung zurück. Dieser Wechsel wiederholt sich über die gesamte Platte, bis zum abschließenden „Buckets of Rain“, das leise endet.

Zehn einzelne Entscheidungen

Für einen Abend am Stück, ohne Zwischenstopp, ist das eine Zumutung, die trägt: Man hört nicht ein durchproduziertes Konzeptalbum, sondern zehn einzelne Entscheidungen, die im Nachhinein zusammengefügt wurden. Genau das lässt sich in einem Raum voller Zuhörer nachvollziehen, wenn man weiß, wonach man hört – der Bruch zwischen den beiden Klangbildern wird hörbar, nicht nur gelesen.

Was das Album am Ende zusammenhält, ist nicht ein einheitlicher Sound, sondern eine durchgehende Erzählhaltung: eine Stimme, die in jedem der zehn Tracks aus wechselnder Distanz über dieselben Themen singt – Verlust, Erinnerung, Aufbruch. Ob diese Themen tatsächlich Dylans eigene Ehe spiegeln, bleibt, wie oben beschrieben, unter Biografen umstritten. Für einen gemeinsamen Hörabend genügt, dass die Songs diese Kohärenz auch ohne biografische Auflösung besitzen.

Wie klingt ein Album, dessen zwei Hälften erst vier Monate und eine ganze Stadt trennten – und das trotzdem wie eines klingt?