Blood Sugar Sex Magik

In diesem Artikel

1. 01Der besondere Moment
2. 02Wie Blood Sugar Sex Magik entstand
3. 03Der Klang
4. 04Warum dieses Album als Ganzes funktioniert
5. 05Warum es einen Abend trägt

01Der besondere Moment

In einem Notizbuch in seinem Zimmer im Mansion liegt ein Gedicht, das Anthony Kiedis eigentlich niemandem zeigen wollte. Es handelt nicht von einem Riff und nicht von einer Party, sondern von Einsamkeit – davon, wie er sich seit seiner Nüchternheit von Bandkollegen entfremdet fühlte, die weiter kifften, und von einer verlorenen Beziehung aus den Jahren seiner Sucht. Kiedis hielt den Text für zu privat, zu wenig nach Red Hot Chili Peppers klingend, um ihn der Band vorzulegen.

Rick Rubin fand die Seite trotzdem, beim Durchblättern von Kiedis' Heften auf der Suche nach Songmaterial, und drängte darauf, daraus etwas zu machen. Er hat die Szene später sinngemäß so wiedergegeben: Er habe die Zeilen schön gefunden und gesagt, das müsse man aufnehmen. Kiedis zögerte – er wollte dieses Bild von sich nicht auf eine Platte setzen, die sonst von Sex, Drogen und Straßenlärm handelte.

Frusciantes fröhliche Akkorde

Als er das Gedicht schließlich John Frusciante und Chad Smith vorsang, reagierten beide sofort: Sie standen auf, griffen zu ihren Instrumenten und suchten nach Beat und Akkorden dazu. Frusciante traf dabei eine bewusste Entscheidung, die den ganzen Track prägt. Er hat es so erklärt: „I thought if the lyrics are really sad like that I should write some chords that are happier.“ So entstand aus einem Text, den ein Sänger für sich behalten wollte, der Song, der später als „Under the Bridge“ zur meistgespielten Nummer der Band werden sollte.

Was diese Szene über das ganze Album sagt, steht in dem Kontrast, den sie herstellt. Eine Band, die sich sonst über Funk-Grooves und Wortspiele definierte, ließ in einem einzigen Moment zu, dass der Sänger etwas zutiefst Persönliches offenlegte – und der Produzent war es, der genau darauf bestand. Ohne dieses Drängen, so lässt sich aus den Berichten schließen, wäre der Text vermutlich in der Schublade geblieben.

Die genaue Formulierung von Rubins Reaktion ist nicht in einer einzigen, eindeutig datierten Quelle mit Wortlaut belegt; berichtet wird sie in mehreren Rückblicken übereinstimmend im Kern. Sicher belegt sind Frusciantes eigene Worte zur Akkordwahl sowie der Ablauf: erst das Gedicht, dann der Widerstand, dann die gemeinsame Umsetzung im Bandraum.

04Warum dieses Album als Ganzes funktioniert

Siebzehn Tracks, vierundsiebzig Minuten, kein durchgehendes Konzept – und trotzdem wirkt das Album wie aus einem Guss. Der Grund liegt nicht in einer durchdachten Dramaturgie, sondern darin, dass jeder Track aus derselben kurzen Zeit am selben Ort stammt. Zwischen der Party-Nummer „Give It Away“ und der Beichte „Under the Bridge“ liegen nur wenige Wochen Studioarbeit in ein und demselben Haus, mit denselben vier Leuten, die tagsüber zusammen aßen und nachts nebeneinander aufnahmen.

Sir Psycho Sexy neben Hillel Slovak

Das Nebeneinander von Extremen ist Programm. Anthony Kiedis hat es rückblickend so zusammengefasst: „We had come into ourselves and we knew what we were and what we wanted to do. We recorded every day and it was laid back and there was no pressure and we were willing to try anything.“ Genau dieses Ausprobieren erklärt, warum ein Titel wie „Sir Psycho Sexy“, über acht Minuten lang und unverhohlen anzüglich, neben einer Zeile über den verstorbenen Gitarristen Hillel Slovak stehen kann, ohne dass die Platte auseinanderfällt.

Verbunden sind die Tracks außerdem durch wiederkehrende Themen: Los Angeles als Sehnsuchts- und Angstort, Körper und Tätowierungen als Motiv (das sich im Cover fortsetzt), Sucht und das Zurückfinden daraus. „My Lovely Man“, geschrieben für Slovak, steht bewusst in der Nähe der Songs über Nüchternheit. Kiedis sagte 1992 gegenüber Rolling Stone über diesen Track: „Hillel is completely in my world.“

Was man diesem Album nicht nachsagen sollte: dass es makellos durchkomponiert sei. Ein Track wie „The Greeting Song“ ist explizit roh gehalten, andere wirken wie im Bandraum stehen gelassene Jams. Genau das ist der Punkt – die Klammer ist nicht eine musikalische Idee, sondern ein gemeinsam gelebter Zeitraum. Wer eine Nummer herausnimmt, nimmt eine Nacht aus einem Monat heraus, der die Band komplett verändert hat.

02Wie Blood Sugar Sex Magik entstand

Die Entscheidung, die den Charakter des Albums am stärksten prägte, war eine Wohnentscheidung. Rick Rubin, gerade erst als Produzent verpflichtet, brachte die Band in ein zehnzimmriges Haus am Laurel Canyon Boulevard, das ihm selbst gehörte und das er „The Mansion“ nannte – ein Haus mit dem Ruf, es spuke darin. Anthony Kiedis, Flea und John Frusciante zogen für die Dauer der Aufnahmen dort ein; nur Chad Smith pendelte von zu Hause. Es war das erste Album, das Rubin überhaupt in diesem Haus produzierte – die Erfahrung überzeugte ihn so sehr, dass er dort später auch mit anderen Bands arbeitete.

Das Mischpult stand im Wohnzimmer. Kiedis nahm seine Gesangsspuren allein in seinem Zimmer im Obergeschoss auf, über eine Leitung, die zur Konsole im Erdgeschoss führte. Flea hat den Effekt dieser Wohnsituation so beschrieben: „Where we recorded really relieved a lot of the tension that usually happens when you do a record. When we recorded in this house we were also living together, which made for a really relaxed environment, and that was the key to the album.“

Fünfzehn Minuten für „Give It Away“

Gearbeitet wurde schnell. Die Grundaufnahmen entstanden nach übereinstimmenden Berichten in deutlich unter zwei Monaten, mehrere Quellen sprechen von rund dreißig Tagen im Frühjahr und Frühsommer 1991; insgesamt entstand in etwa sieben Wochen Material für weit mehr als die siebzehn Tracks, die am Ende auf dem Album landeten. Songs wie „Give It Away“ gingen dabei rasend schnell: Die Basslinie stand laut Kiedis in einer Probe in Nordhollywood, Chad Smith erinnerte sich 2010: „That thing was done in about 15 minutes.“

Nicht jeder Track ist auf der Platte gelandet. „Soul to Squeeze“ entstand in denselben Sitzungen, wurde aber nicht in die endgültige Auswahl übernommen; erst zwei Jahre später kam der Song als Beitrag zum Soundtrack der Filmkomödie Coneheads heraus und wurde ein eigenständiger Hit. Über den genauen Grund für das Weglassen ist nichts Belastbares überliefert – wahrscheinlich war es schlicht eine Frage der Songauswahl bei einem Album, das ohnehin schon ungewöhnlich lang wurde.

Rubins Rolle beschreiben die Beteiligten unterschiedlich, aber übereinstimmend als die eines Ermöglichers statt eines Kontrolleurs. Er ließ Flea zu einem reduzierteren Spiel finden; Flea selbst hat das Prinzip später auf eine Formel gebracht: „I consciously avoided anything busy or fancy, I tried to get small enough to get inside the song.“ Ins Studio ging die Band mit deutlich mehr Songmaterial, als am Ende Platz hatte – ein Zeichen dafür, wie produktiv diese Wochen im Haus waren.

05Warum es einen Abend trägt

Vierundsiebzig Minuten sind für ein Album aus dieser Zeit ungewöhnlich lang, und genau darin liegt der Reiz für einen ganzen Hörabend. Die Platte verlangt Zeit, weil sie ihre Kontraste braucht, um zu wirken: Ohne die Partynummern drumherum würde „Under the Bridge“ nicht so verletzlich klingen, wie es klingt, und ohne die stillen Momente würden die lauten nicht so befreit wirken.

Das letzte Drittel der Platte nimmt sich besonders viel Raum: „Sir Psycho Sexy“ zieht sich über acht Minuten, unverblümt und ausufernd, bevor die Platte mit „They're Red Hot“, einer gerade einmal siebzig Sekunden kurzen Coverversion eines Blues-Songs von Robert Johnson, abrupt endet. Aufgenommen wurde dieser letzte Track nach mehreren Berichten nachts im Freien auf dem Grundstück des Mansion, mit einem tragbaren Aufnahmegerät – man hört im Hintergrund Umgebungsgeräusche, die im Studio so nicht entstanden wären.

Wer den Abend mit dieser Platte bestreitet, sollte wissen, was sie verlangt: Sie pendelt ohne Vorwarnung zwischen Ausgelassenheit und Schwere, zwischen expliziten Texten und einer Trauer um einen toten Freund. Das ist keine Platte zum Nebenherlaufen. Sie belohnt aber genau die Konzentration, die ein analoger Abend ohnehin verlangt: Wer alle siebzehn Tracks in der vorgesehenen Reihenfolge hört, bekommt am Ende ein vollständigeres Bild der Band als jede Playlist mit ihren bekanntesten Singles.

Ein Gefühl von Vollendung

Kiedis hat die Fertigstellung später mit sichtbarem Stolz beschrieben: „When we finished it, it was the greatest sense of accomplishment that we'll probably ever know. We knew it was a watershed for us.“ Wer das Album am Stück hört, hört genau diesen Umbruch – von einer Band, die noch nach ihrem Platz suchte, zu einer, die ihn gefunden hatte.

03Der Klang

Der Klang dieser Platte ist trocken, direkt und bewusst wenig poliert – eine Gegenbewegung zum verzerrten Vorgängeralbum Mother's Milk. John Frusciante spielte einen frühen-Sechziger-Jahre-Stratocaster oft direkt in das Mischpult, ohne Verstärker dazwischen, und erzeugte Verzerrung stattdessen durch Übersteuern der Konsoleneingänge. Für Overdubs griff er zu einer Fender Jaguar von 1966, dazu kamen ein Boss DS-2, ein Ibanez WH-10-Wah und ein Big Muff-Fuzz. Nach eigener Aussage entstanden fast alle Soli spontan, in ein oder zwei Durchgängen: „With a couple of exceptions… I knew exactly what I was going to do. I think at that time I'm just completely improvising, and every solo has a real spontaneous, even haphazard feel to it.“

Flea spielte überwiegend einen Wal Mach II-Bass, für einzelne Tracks einen fünfsaitigen Music Man Stingray, und reduzierte sein Spiel bewusst gegenüber früheren Alben. Chad Smith nahm sein Schlagzeug – ein Gretsch-Kit mit einer Messing-Snare von Tama – ohne den satten Bass-Sound älterer Aufnahmen auf; Toningenieur Brendan O'Brien setzte dafür auf eine Gating-Technik statt auf klassischen Hall. Er hat das Verfahren später erklärt: „if I had a good room I would gate the room to make it sound like a snare reverb rather than using reverb“ – und ergänzte, dass auf fast der gesamten Platte überhaupt kein echter Hall verwendet wurde, sondern nur diese gegatete Raumaufnahme.

Rubins knappe Anweisung

Die Anweisung, die Rick Rubin dem Team dabei gab, war denkbar knapp: „Make it sound good and let me know when it's ready.“ Das erklärt, warum die Aufnahmen kaum nachbearbeitet wirken. Flea hat den Ansatz im Rückblick fast genervt gelobt: „There's nothing worse than getting psyched up to play something then having someone who has to twist knobs for an hour!“ – eine Spitze gegen übertechnisierte Studioarbeit, die zu diesem Album explizit nicht passte.

Diese Direktheit hat einen Preis: Nicht jede Aufnahme wurde vollständig in einem Durchgang eingespielt, einige Tracks wurden aus Teilen zusammengesetzt und am Band geschnitten, wie es vor der digitalen Bearbeitung üblich war. Für „If You Have to Ask“ blieb sogar Applaus von Band und Crew nach einem Gitarrensolo von Frusciante bewusst im fertigen Mix stehen, statt herausgeschnitten zu werden – ein kleiner, absichtlich unperfekter Moment auf einer Platte, die genau solche Momente sammelte.

Wie klingt ein Album, das in einem Haus voller Leute entstand, die tagsüber zusammen wohnten und nachts nebeneinander aufnahmen?