Nevermind

In diesem Artikel

1. 01Der besondere Moment
2. 02Wie Nevermind entstand
3. 03Der Klang
4. 04Warum dieses Album als Ganzes funktioniert
5. 05Warum es einen Abend trägt

01Der besondere Moment

Ein Metronom im Kopfhörer, und es geht trotzdem schief. „Lithium“ war der einzige Track dieser Sessions, bei dem Butch Vig zu Beginn einen Klick mitlaufen ließ. Seine Begründung, Jahre später in Guitar World: „That was the only track we used a click track on at the start of the song. Because, for whatever reason, the band kept speeding up really fast.“

Ein Durchgang misslang. Was danach geschah, schildert Vig in derselben Quelle: „Kurt got really frustrated … he launched into that bonus track … and just totally went off. In the middle of the song, he smashed his guitar to bits.“ Das Band lief mit. Aus diesem Ausbruch wurde der versteckte Titel am Ende des Albums, „Endless, Nameless“ – live eingespielt, ohne einen einzigen Overdub, Gesang und Gitarre über ein Shure SM57, das eher zum Sprechen als zum Singen aufgestellt war. Deshalb drücken sich dort Bass und Schlagzeug mit in die Gesangsspur.

Die zertrümmerte Stratocaster

Die zertrümmerte Gitarre war eine schwarze japanische Fender Stratocaster und die einzige greifbare Linkshändergitarre; der Rest des Tages ging für die Suche nach Ersatz drauf. Vig hat den Gesang dieser Aufnahme mit einem Satz beschrieben, der nur in einer einzigen Quelle überliefert ist: „the rage and frustration in [Cobain’s] voice was fuckin’ scary to hear, because he kind of lost it.“ Das Datum steht nicht fest; belegbar ist nur der Mai 1991.

Diese Szene sagt etwas über das ganze Album, weil sie das Gegenteil von dem ist, wofür die Platte berühmt wurde. Fast alles daran ist gebaut: doppelte Gesangsspuren, doppelte Gitarren, ein Trichter vor der Bassdrum, neun bis zehn Tage Mischung. Der Track, der ganz am Schluss steht, ist als einziger nichts davon. Es ist ein Unfall, der mitgeschnitten wurde – und auf vielen Ausgaben fehlt es ganz.

02Wie Nevermind entstand

Vor „Nevermind“ stand „Bleach“, 1989 bei Sub Pop erschienen. Dessen Aufnahme kostete nach einer Angabe in Guitar World 606,17 Dollar und dauerte drei Tage. Die Zahl ist der schnellste Weg, den Abstand zu begreifen, den die Band in zwei Jahren zurücklegte.

Im April 1990 nahm Vig mit Nirvana in seinem eigenen Haus auf, den Smart Studios in Madison, Wisconsin, gedacht als nächste Sub-Pop-Platte: „we recorded six or seven songs at Smart … but this was right around the time when all of the major labels took an interest in them and they subsequently jumped from Sub Pop to Geffen.“ Das Band zirkulierte rasch als Bootleg. Aus diesen Tagen überlebte genau ein Track bis auf das Album: „Polly“.

Der Wechsel zu Dave Grohl

Dazwischen wechselte der Schlagzeuger. Chad Channing ging, kurzzeitig saß Dan Peters von Mudhoney am Schlagzeug, dann kam Dave Grohl. Was Vig über den Neuen sagte, klingt wie eine Bilanz der ganzen Platte: „Dave was incredibly powerful and dead on the groove. I could tell from the way Kurt and Chris were playing with him that they had definitely kicked their music up another notch.“ Novoselic schrieb seinen Vornamen damals englisch.

Aufgenommen wurde vom 2. bis 28. Mai 1991 in den Sound City Studios in Van Nuys, Los Angeles: Grundspuren in Studio A, Overdubs in Studio B. Vig hatte in Los Angeles vorher nie gearbeitet. „But I knew that was where the band wanted to work, and I knew of Sound City’s reputation.“ Dieser Ruf betraf vor allem, wie Schlagzeug in dem großen Raum klingt.

Geplant waren weniger als drei Wochen, es wurden rund sechs. Die Grundspuren standen nach fünf bis sechs Tagen, meist nach zwei oder drei Durchgängen pro Track. Das Budget lag bei 65.000 Dollar, die tatsächlichen Kosten bei ungefähr dem Doppelten – die Quellen nennen 120.000 oder 130.000 Dollar, eine gesicherte Zahl gibt es nicht. Die Band wohnte in einer Anlage in der Nähe; Vig: „They were living in this apartment complex, and it was chaos.“ Gemischt wurde vom 1. bis 9. Juni.

03Der Klang

Sound City war 1991 kein Vorzeigehaus. Vigs Beschreibung ist die beste, die es gibt: „That’s pretty much a no-frills studio. It has a big, live tracking room, there’s an old Neve board, a 24-track analogue Studer tape machine … but not a lot of outboard gear.“ Mehr als „an old Neve board“ lässt sich über das Pult nicht sagen: Die kursierenden Typennummern widersprechen sich, und Vig selbst hat nie eine genannt.

Am besten dokumentiert ist das Schlagzeug, und dort liegt der Kniff, der die Platte hörbar prägt. Vig baute vor die Bassdrum einen Tunnel aus alten Trommelkesseln, etwa sechs Fuß lang: „We built a big drum tunnel on the front of his bass drum, so we could mike it from a distance and still isolate it from all the bleed in the rest of the room.“ So ließ sich die Trommel aus Entfernung abnehmen – mit Luft, mit Tiefe – ohne dass der hallige Raum mit in dieses Mikrofon lief. Für den Raum selbst standen zwei Neumann U87 in fünfzehn bis achtzehn Fuß Abstand. Die gemietete Snare hieß „The Terminator“, eine Tama aus gegossenem Glockenmessing, rund dreißig Pfund schwer; ihr Fell musste wegen Grohls Anschlag ungefähr jeden zweiten Track gewechselt werden.

Der Trick mit John Lennon

Der Gesang lief in Studio B über ein Neumann U67 und einen LA2A-Kompressor direkt aufs Band: „a fair amount of compression on the vocals so that I could control his dynamics“ – die lauten Stellen werden heruntergehalten, damit ein Schrei nicht dreimal so groß dasteht wie die Strophe davor. Dazu kam die Verdopplung, dieselbe Gesangslinie ein zweites Mal eingesungen. Cobain hielt das für unehrlich. Vig hat ihn mit einem Namen überzeugt: „I said: ‚Well, John Lennon double-tracked his vocals.‘ And as soon as I said that, Kurt said: ‚OK.‘“ Bei „In Bloom“ liegt zusätzlich Grohls hohe Oberstimme im Refrain, ebenfalls gedoppelt. Die Gitarren sind nach demselben Prinzip behandelt: Bei „Smells Like Teen Spirit“ sind die Akkorde zweimal eingespielt und nach links und rechts verteilt, die Strophen laufen über ein Electro-Harmonix Small Clone.

Gemischt hat am Ende nicht Vig, sondern Andy Wallace, neun bis zehn Tage in den Scream Studios in Studio City. Wallace legte nach Vigs Darstellung „a little bit of tight slap echo – almost a double echo“ auf einige Tracks, dazu digitalen Hall auf das Schlagzeug. Gegen ein verbreitetes Missverständnis: Die Samples, die er hinter Bassdrum und Snare setzte, ersetzten die Originalspuren nicht. Sie steuerten den Hall an – so bekam die Trommel einen Raum, ohne dass die Becken mitverhallten.

04Warum dieses Album als Ganzes funktioniert

Zwei Entscheidungen in der Reihenfolge lassen sich belegen. Die erste steht in der Mitte: „Polly“, an sechster Stelle, ist der einzige Track, der nicht aus Sound City stammt, sondern aus dem April 1990 in Madison – kleinere Produktion, anderer Schlagzeuger im Hintergrund, ein Fremdkörper aus einer früheren Besetzung. Die zweite steht am Schluss: Das Album endet auf seinem leisesten Track und dann, auf einem Teil der Pressungen, nach langer Stille auf dem lautesten Material der Sessions. Dass das Absicht war und sich an „Her Majesty“ auf dem Beatles-Album Abbey Road orientierte, steht in einer Quelle.

Alles darüber hinaus ist Deutung. Ein durchgehendes Motiv, eine Reprise, eine Klammer zwischen Anfang und Ende: dafür gibt es keinen Beleg, und es ist nicht einmal dokumentiert, wer die Titelfolge festgelegt hat.

Der Vergleich mit Motley Crue

Der eigentliche Streit dieses Albums dreht sich um seinen Klang, und er wird vom Sänger selbst geführt. Laut Michael Azerrads Biografie „Come as You Are“ sagte Cobain rückblickend: „Looking back on the production of Nevermind, I’m embarrassed by it now. It’s closer to a Motley Crue record than it is a punk rock record.“ Die Ironie daran ist belegt: Cobain hatte Wallace selbst ausgesucht, weil dessen Name mit Slayer verknüpft war. Wallace: „I had heard that he said, ‚I want that guy that did the Slayer album.‘“

Vig hat widersprochen: „If it had only sold 50,000 copies, he probably wouldn’t have had any comments on whether it was too slick.“ Steve Albini, der zwei Jahre später „In Utero“ aufnahm, schrieb in einem Forum, eine Kassette mit Vigs Rohmischung habe „maybe 200 times more ass-kicking“ geklungen als die veröffentlichte Fassung. Andy Wallace selbst hat sich zu dem Vorwurf, soweit über zugängliche Quellen prüfbar, nie geäußert; von ihm liegen nur freundliche Sätze über das Album als Ganzes vor. Die Sache ist nicht ausgetragen, sie ist einseitig protokolliert. Seit 2011 sind Vigs eigene Mischungen veröffentlicht – man kann beide Fassungen nebeneinanderlegen.

Widerspruch kommt auch von außen. Dom Gourlay nannte die Platte 2016 in Drowned in Sound „derivative“, voller „rock clichés“ und zu mindestens „33% filler“ – wer erinnere sich schon an „On a Plain“ oder „Drain You“.

05Warum es einen Abend trägt

Zwölf Tracks, rund dreiundvierzig Minuten ohne den versteckten Titel. Keine Suite, keine Überleitungen, nichts, was hinterher aufgelöst wird. Ein Abend mit dieser Platte ist deshalb kein Rätselraten, sondern eine Belastungsprobe: Sie ist so bekannt, dass die meisten im Raum überzeugt sind, sie zu kennen.

Genau dort liegt die Zumutung. Die ersten Sekunden des ersten Tracks gehören zu den abgenutztesten der Popmusik, und jemand im Raum wird spätestens beim Refrain die Augen verdrehen. Wer weiterhört, bekommt ein anderes Album: „Polly“ aus einer früheren Besetzung, „Something in the Way“ als Schlussbild.

Cobain auf dem Sofa

Die leiseste Stelle ist zugleich die am besten dokumentierte. Die Band bekam „Something in the Way“ nicht hin, es klang jedes Mal zu laut. Cobain setzte sich daraufhin auf das Sofa im Regieraum von Studio A und spielte vor, wie er es meinte: fast geflüstert, auf einer zwölfsaitigen Stella-Akustikgitarre, die nie richtig gestimmt war. Vig stellte Mikrofone auf, schaltete die Klimaanlage ab und zog das Telefon aus der Buchse. Diese Vorführung wurde die Grundlage des Tracks; der Strophengesang ist der erste Durchgang. Vig über das, was darüberzulegen war: „Kurt and I wanted the drums to be very understated. Dave was used to playing much louder.“ Am letzten Sessionstag kam Kirk Canning mit dem Cello dazu, der einzige Gast auf der Platte.

Ein praktischer Punkt vor dem Abend: das Exemplar prüfen. „Endless, Nameless“ fehlte auf der ersten Pressung, weil die Anweisung nur mündlich erging. Der Mastering-Ingenieur Howie Weinberg hat eingeräumt, er habe die Anweisung womöglich schlicht nicht notiert. Wie viele Exemplare betroffen waren, ist strittig: rund zwanzigtausend nach seiner eigenen Angabe, fünfzigtausend CDs nach einem Sessionsarchiv.

Wer ihn hat, bekommt am Ende zehn Minuten Stille geschenkt: die interessanteste Stelle des Abends, weil dort nichts passiert und alle im Raum zugleich wissen, dass gleich etwas passieren könnte. Wer ihn nicht hat, hört als letztes ein Cello und ein verstimmtes Instrument. Beides trägt. Nur sollte vorher jemand nachgesehen haben, welche der beiden Platten an diesem Abend im Raum ist.

Wie oft haben Sie dieses Album gehört, ohne es je gehört zu haben?