Copeland Special

In diesem Artikel

1. 01Der besondere Moment
2. 02Wie Copeland Special entstand
3. 03Der Klang
4. 04Warum dieses Album als Ganzes funktioniert
5. 05Warum es einen Abend trägt

01Der besondere Moment

New York, um 1980. In einem Tonstudio namens Blank Tapes, West 20th Street in Manhattan, steht ein Mann aus Houston mit seiner Gitarre. Er heißt Johnny Copeland, ist 44 Jahre alt und hat fast sein ganzes Berufsleben in Clubs verbracht, von denen außerhalb von Texas kaum jemand gehört hat. Singles hat er viele aufgenommen, für kleine Labels, mit wechselndem Erfolg. Ein Album, das im ganzen Land gehört wird, hatte er noch nicht.

Hinter ihm sitzen Musiker, die man in einer Bluesband nicht erwartet. George Adams am Tenor- und Sopransaxofon, der zuvor in der Band von Charles Mingus gespielt hatte. Arthur Blythe am Altsaxofon. Byard Lancaster, Joe Rigby, dazu zwei Trompeter und zwei Posaunisten. Es sind Leute aus der New Yorker Jazzszene, und sie spielen hier Riffs für einen Bluessänger aus dem Süden.

Ein Debütant mit 44

Der Kritiker Robert Christgau bemerkte später trocken, gute Technik als Sänger und Gitarrist zugleich sei nicht so häufig, schon gar nicht bei Debütanten von 44 Jahren. Er meinte das als Lob. Für das große Publikum war Johnny Copeland 1981 tatsächlich neu. Für die Clubs in Houston war er seit einem Vierteljahrhundert ein fester Name.

Man hört der Platte an, dass hier jemand nicht mehr viel Zeit verschwenden will. Die Stimme ist voll da, vom ersten Stück an. Die Gitarre ist scharf und knapp. Und die Bläser schieben, statt zu schmücken.

02Wie Copeland Special entstand

John Clyde Copeland wurde 1937 in Haynesville, Louisiana, geboren und wuchs in Arkansas auf. Mit dreizehn kam er nach Houston, in das Viertel Third Ward. Dort hörte er T-Bone Walker und Clarence „Gatemouth“ Brown, gründete mit Joe „Guitar“ Hughes die Dukes of Rhythm und nahm ab Mitte der Fünfziger Singles auf, etwa „Rock ’n’ Roll Lily“. 1963 hatte er mit „Down on Bending Knees“ einen Hit, der allerdings nur im Süden gespielt wurde.

In den Siebzigern verdrängte Disco den Blues aus vielen Clubs. Copeland zog irgendwann zwischen Mitte und Ende des Jahrzehnts nach New York. Er nahm einen Tagesjob in einem Burger-Restaurant an und spielte abends in Clubs in Harlem und Greenwich Village. Nach und nach kamen Auftritte in anderen Städten an der Ostküste dazu.

Dan Doyle und Rounder

In New York lernte er den Produzenten Dan Doyle kennen. Doyle sorgte dafür, dass Rounder Records ihn unter Vertrag nahm, ein unabhängiges Label aus der Gegend von Boston, bekannt für Folk, Bluegrass und Blues. Copeland Special war die erste gemeinsame Platte. Doyle produzierte danach noch weitere Alben mit ihm, darunter Texas Twister und Bringin’ It All Back Home.

Aufgenommen und abgemischt wurde in den Blank Tapes Studios in Manhattan. Die Arrangements und das Klavier kamen von Ken Vangel. Zur Band gehörten John Leibman an der zweiten Gitarre und Don Whitcomb am Bass, am Schlagzeug wechselten sich drei Musiker ab. 1981 erschien das Album bei Rounder und im selben Jahr auch in Großbritannien und Frankreich.

03Der Klang

Texas-Blues klingt anders als der Blues aus Chicago. Weniger Mundharmonika, mehr Gitarre, mehr Bläser, oft näher am Rhythm and Blues und an der Big Band. T-Bone Walker hatte diesen Klang in den Vierzigern geprägt, und Copeland ist mit ihm aufgewachsen. Auf Copeland Special hört man das deutlich: Die Gitarre spielt kurze, harte Linien, die Bläser antworten in Blöcken, das Schlagzeug treibt.

Darüber liegt die Stimme. Copeland singt laut, mit Druck aus der Brust, eher ein Rufer als ein Erzähler. Christgau schrieb, er sei als Sänger und als Gitarrist besser als der Durchschnitt. Man hört vor allem, dass beides zusammengehört: Wenn er aufhört zu singen, singt die Gitarre weiter, im gleichen Ton.

Ein New Yorker Studio

Aufgenommen wurde nicht in einem Club, sondern in einem Studio mitten in Manhattan, mit einer Band, die für diese Platte zusammengestellt wurde. Die Jazzmusiker spielen im Dienst der Lieder, aber sie kommen aus einer Musik, in der man sonst frei improvisiert. Aus dieser Mischung entsteht die Spannung des Albums: ein Bluesmann aus dem Süden, getragen von Leuten, die auch ganz anders könnten.

Auf „Copeland Special“, dem Titelstück, kommt Brooklyn Slim mit der Mundharmonika dazu. Auf zwei Stücken spielt Anthony Browne die Orgel. Mehr braucht es nicht; alles andere erledigen Gitarre, Stimme und Bläser.

04Warum dieses Album als Ganzes funktioniert

Zehn Stücke, alle zwischen zweieinhalb und fünf Minuten, bis auf das letzte. Das gibt der Platte ein klares Tempo. Kein Stück bleibt zu lange, keines ist Füllmaterial. Schnelle Nummern wie „Claim Jumper“ oder „Everybody Wants a Piece of Me“ wechseln mit langsamen Blues wie „I Wish I Was Single“ und „It’s My Own Tears“.

Neben eigenen Stücken, auf denen Copeland als Autor genannt ist, stehen fremde: „Done Got Over It“ stammt von Eddie Jones, der als Guitar Slim bekannt wurde und in den Fünfzigern den Gitarrenblues aus New Orleans prägte. Und am Ende steht W. C. Handys „St. Louis Blues“ von 1914, einer der ältesten Blues, die überhaupt gedruckt wurden.

Seite eins, Seite zwei

Auf der Original-LP lagen je fünf Stücke auf einer Seite. Die erste Seite beginnt mit „Claim Jumper“ und endet mit „It’s My Own Tears“, einem der beiden längsten Blues der Platte. Das Titelstück steht in der Mitte.

Die zweite Seite beginnt mit „Third Party“ und führt über „Down on Bended Knee“, die alte Houston-Nummer, zum Schluss. Der „St. Louis Blues“ dauert gut sieben Minuten, fast doppelt so lang wie die meisten anderen Stücke. Hier haben die Bläser am meisten Raum, und die Platte endet dort, wo der Blues als aufgeschriebene Musik angefangen hat.

05Warum es einen Abend trägt

Copeland Special dauert rund 40 Minuten. Ich merke bei diesem Album selbst, dass ich beim ersten Stück unwillkürlich den Takt mitklopfe und beim „St. Louis Blues“ still werde.

Der Bogen

Am Stück gehört, hat die Platte ein klares Tempo. Schnelle Nummern wie „Claim Jumper“ oder „Everybody Wants a Piece of Me“ wechseln mit langsamen Blues wie „I Wish I Was Single“. Kein Stück bleibt zu lange. Am Ende steht der „St. Louis Blues“, gut sieben Minuten lang, fast doppelt so lang wie die meisten anderen. Hier haben die Bläser am meisten Raum, und das Album endet dort, wo der Blues als aufgeschriebene Musik angefangen hat.

Das Album eignet sich für Menschen, die glauben, Blues sei immer langsam und traurig. Hier ist er schnell, laut und selbstbewusst – die Musik eines Mannes, der spät bekommt, worauf er lange gewartet hat.