Doolittle

In diesem Artikel

1. 01Der besondere Moment
2. 02Wie Doolittle entstand
3. 03Der Klang
4. 04Warum dieses Album als Ganzes funktioniert
5. 05Warum es einen Abend trägt

01Der besondere Moment

Im Regieraum des Downtown Recorders in Boston steht ein Flügel. Während eine Aufnahme von „Monkey Gone to Heaven“ läuft, setzt sich Kim Deal daran und beginnt, mit einem Plektrum auf die Saiten zu tippen, im Takt des Stücks: Ding-ding-ding-ding-ding. Es ist keine geplante Aufnahme, nur eine Angewohnheit während des Wartens. Produzent Gil Norton hört im Regieraum zu – und bleibt hängen.

Norton hat den Moment später selbst erzählt: Kim habe im Studio mit einem Plektrum die Saiten des Flügels gezupft, während der Track lief. „Ich fand, das klang einfach großartig.“ Er schlug die Idee vor, und am Ende landete das Zupfen im Refrain. Damit war die Sache aber nicht erledigt. Norton dachte den Gedanken weiter, bis daraus ein Streicherarrangement wurde – das erste auf einer Pixies-Platte. „Also nahm ich einfach zwei Geigen und zwei Celli“, sagt er, „ich wollte gezupfte Streicher, nicht übermächtig, nur als Textur.“

Ein Orchester aus Boston

Für die Sitzung engagierte er Musikerinnen und Musiker aus einem Orchester der Region: die Geigerinnen Karen Karlsrud und Corine Metter, die Cellisten Arthur Fiacco und Ann Rorich. Noten gab es keine. „Sie kamen aus einem Orchester hier in der Gegend und waren richtig cool“, sagt Norton, „ich sang Arthur vor, was ich wollte, und er skizzierte es einfach.“ Aus einem beiläufigen Klopfgeräusch wurde so binnen weniger Tage der einzige Streichersatz des Albums.

Was diese Szene über die ganze Platte sagt, liegt in der Reihenfolge der Ereignisse: nicht Konzept zuerst und Ausführung danach, sondern ein Zufall im Regieraum, den jemand ernst genommen hat. „Monkey Gone to Heaven“ bleibt trotz Streichern knapp drei Minuten lang und fügt sich nahtlos zwischen die schroffere Gitarrenmusik davor und danach ein. Der Umweg über den Flügel hat die Platte nicht verlangsamt.

Erzählt wird die Szene im Kern von einem Zeugen, von Norton selbst. Die Besetzung der Streicher und ihre Herkunft aus einem Boston-Orchester sind unabhängig davon dokumentiert. Ob Deal ihre eigene Angewohnheit später wiedererkannt hat, ist nirgends überliefert.

02Wie Doolittle entstand

Die Entscheidung, die dieses Album prägte, fiel schon vor der ersten Aufnahme: die Wahl des Produzenten. Nach Surfer Rosa, das 1988 mit Steve Albini entstanden war, kehrte die Band ihm den Rücken. Black Francis hat das Verhältnis rückblickend wenig freundlich beschrieben: Albini sei ihnen von der Plattenfirma vorgestellt worden. „Aber er hatte all diese Boheme-Ideale. Er nannte sich Toningenieur.“ Es ist eine einseitige Schilderung, aus einem Interview Jahrzehnte später – Albinis eigene Sicht auf die Zusammenarbeit ist an anderer Stelle deutlich differenzierter überliefert. Für Doolittle holte das Label 4AD jedenfalls einen anderen: Gil Norton, bis dahin vor allem bekannt durch seine Arbeit mit Echo & the Bunnymen.

Vor der eigentlichen Aufnahme stand eine Phase, die man heute Pre-Production nennen würde: Norton ließ die Band ihre Skizzen mehrfach durchspielen und drängte darauf, Strophen und Refrains zu verlängern. Francis leistete Widerstand – mit einem Tonträger als Beweisstück. „Viele Arrangements waren ziemlich kurz, und Gil schlug vor, sie zu verlängern“, erinnert er sich. Er habe eine Buddy-Holly-Platte geholt und Norton einen Song vorgespielt, „der ungefähr eine Minute und vierzehn Sekunden lang war“. Am Ende einigte man sich in der Mitte: Von rund zwei Dutzend Songideen schafften es fünfzehn aufs Album, die meisten weiterhin unter drei Minuten, nur drei etwas darüber.

Die Buddy-Holly-Platte

Aufgenommen wurde vom 31. Oktober bis zum 23. November 1988 im Downtown Recorders in Boston, einem 24-Spur-Studio, mit Norton selbst als Toningenieur und Dave Snider sowie Matt Lane als Assistenz. Besetzt war die Band wie gewohnt: Black Francis sang und spielte Rhythmus- und Akustikgitarre, Kim Deal Bass und Gesang, Joey Santiago Leadgitarre, David Lovering Schlagzeug – und bei „La La Love You“ ausnahmsweise die Lead-Stimme, während Deal dort Schlagzeug übernahm. Gemischt wurde anschließend nicht mehr in Boston, sondern im Carriage House in Stamford, Connecticut, unter der Regie von Toningenieur Steve Haigler.

Veröffentlicht wurde die Platte am 17. April 1989 in Großbritannien über 4AD, einen Tag später in den USA über Elektra, das für den amerikanischen Markt lizenziert hatte. Zwischen erster Session und Verkaufsstart lagen damit keine sechs Monate – ungewöhnlich kurz für ein Album, das danach jahrzehntelang als Referenzpunkt zitiert werden sollte.

03Der Klang

Norton beschreibt sein Leitprinzip mit einem einzigen Wort: „tragbar“ (im Original „portable“). Ein Song musste, so wörtlich, auch ohne das ganze Arrangement funktionieren – „ein Song musste tragbar sein“, sagt er, ein Grundsatz, den er nach eigener Aussage bis heute in jeder Produktion mitträgt. Erst wenn das stand, kamen Schichten dazu: mehrfach übereinandergelegte Gitarrenspuren, Kompression, Hall und Delay, mit denen Norton die schlanken Songgerüste der Band auffüllte.

Wie genau er das tat, hat er im Interview mit dem Fachmagazin Sound on Sound offengelegt. An der Bassdrum stand meist ein AKG D12. Die Snare auf „Monkey Gone to Heaven“ dagegen war ein Spielzeug: „eine kleine Fünf-Zoll-Snare von Premier, mit der man nichts anfangen konnte“. Bei den Overheads entschied die gewünschte Härte über das Mikrofon: Für ein härteres Becken nahm er ein 414 recht nah, „für mehr Raumklang das 87, etwas weiter oben“.

Decken auf dem Marshall-Cabinet

Gegen den vollen, gestapelten Gitarrensound gab es im Studio auch Widerstand – von Joey Santiago selbst. „Ich hatte etwas Sorge, dass zu viel Hall auf den Gitarren liegt“, erzählt er. „Eines Tages kam Gil rein, und ich hatte meine Marshall-Boxen mit Decken verhängt“ – damit die Botschaft auch ankam. Ob die Decken tatsächlich etwas am Mix geändert haben, ist nicht überliefert – als Botschaft kam die Geste jedenfalls an, weil sie bis heute erzählt wird.

Der Kontrast zu Surfer Rosa war Absicht. Wo Albini ein Jahr zuvor die Band roh und raumnah abgebildet hatte, verdichtete Norton den Klang: mehr Schichten, mehr Kontrolle, ein deutlicherer Sprung zwischen leisen und lauten Passagen. Genau dieser Sprung, das Leise-Laut-Leise-Prinzip, trägt praktisch jeden Track der Platte – Strophen oft nur mit Bass, Schlagzeug und einer Gitarre, Refrains mit doppelt gelegten, verzerrten Spuren.

04Warum dieses Album als Ganzes funktioniert

Fünfzehn Tracks ohne gemeinsame Erzählung – und doch ein wiederkehrendes Bildsystem. Black Francis griff für seine Texte tief in die Bibel: die Geschichte von David und Batseba steckt in „Dead“, die von Samson und Delila in „Gouge Away“. Dazwischen liegen surrealistische Fragmente, allen voran „Debaser“, Francis' Hommage an Luis Buñuels und Salvador Dalís Kurzfilm Un Chien Andalou. Andere Zeilen sind schlicht autobiografisch verfremdet: „Crackity Jones“ geht auf einen tatsächlichen Zimmergenossen zurück, den Francis während eines Auslandssemesters an der Universität von Puerto Rico hatte – „Mein zugeteilter Mitbewohner tauchte nie auf. Dann war er plötzlich da, wie eine Filmszene.“

Dasselbe Verfahren trägt das Cover: kein durchgehendes Motiv, sondern fünfzehn einzelne Bilder, für jeden Track eines, gebaut aus zwei fremden Objekten. Was die Songs im Text tun – Bibel, Film und Alltagsbeobachtung zusammenzwingen – wiederholen Larbalestier und Oliver auf der Hülle in Fotografien. Die Klammer dieses Albums ist also kein Thema, sondern eine Methode, die auf mehreren Ebenen gleichzeitig läuft: im Text, im Bild und, wie das vorige Kapitel zeigt, auch im Arrangement.

Albini gegen Norton

Die Gegenstimme sollte man kennen. Bis heute ist unter Kritikerinnen und Kritikern nicht ausgemacht, ob Nortons verdichtete, geschichtete Produktion der Band besser stand als Albinis raue Aufnahme von Surfer Rosa ein Jahr zuvor – für einen Teil des Publikums bleibt Doolittle die glattere, radiofreundlichere der beiden Platten. Entschieden ist diese Debatte nicht, und sie muss es auch nicht sein: Beide Aufnahmen dokumentieren dieselbe Band in zwei unterschiedlichen Zuständen.

05Warum es einen Abend trägt

Neununddreißig Minuten, fünfzehn Tracks, kein einziger über vier Minuten. Das Leise-Laut-Prinzip aus dem Studio funktioniert nicht nur innerhalb einzelner Songs, sondern auch über die gesamte Abfolge: Auf schroffe, kurze Nummern wie „Tame“ oder „Crackity Jones“ folgen regelmäßig Verschnaufpausen.

Zwei davon fallen besonders auf. „La La Love You“ ist die einzige Aufnahme der Platte mit David Lovering als Leadstimme – er hat später erzählt, wie viel ihn das gekostet hat: „Das war eine große Sache für mich. Ich musste mir den Arsch aufreißen.“ Das Stück sei schwer zu singen. Kurz danach folgt „Silver“, eine reduzierte, fast folkige Nummer, auf der Deal Slide-Gitarre spielt und Lovering den Bass übernimmt – eine kurze Rollentauschzone mitten im Album, bevor „Gouge Away“ es wieder aufreißt.

Ehrlich muss man auch sagen, was die Platte nicht ist: kein leiser, geschlossener Höhrabend wie manch anderes Album dieser Reihe. Doolittle bleibt von Anfang bis Ende unruhig, mit kurzen Erholungsphasen statt einem einzigen ruhigen Zentrum. Wer einen durchgehend sanften Abend sucht, ist hier falsch – wer wissen will, wie ein Album fünfzehnmal hintereinander die Spannung aufbaut und wieder löst, findet hier ein Lehrstück.

Kurt Cobains Eingeständnis

Dass dieses Prinzip weit über 1989 hinauswirkte, ist gut belegt. Kurt Cobain hat mehrfach öffentlich eingeräumt, wie stark Nirvana bei den Pixies Anleihen nahm: „Ich habe im Grunde versucht, die Pixies abzukupfern“, sagte er 1994 gegenüber Rolling Stone, „wir übernahmen ihr Gespür für Dynamik, erst leise und ruhig, dann laut und hart.“ Wie genau sich das auf einzelne Nirvana-Songs übertragen lässt, wird unterschiedlich beurteilt – als grobe Linie vom Leise-Laut-Prinzip dieses Albums zum Grunge der frühen Neunziger gilt die Aussage aber als gesichert.

Wie klingt ein Album, dessen ruhigster Moment von seinem Schlagzeuger gesungen wird?