Grace

In diesem Artikel

1. 01Der besondere Moment
2. 02Wie Grace entstand
3. 03Der Klang
4. 04Warum dieses Album als Ganzes funktioniert
5. 05Warum es einen Abend trägt

01Der besondere Moment

Nach dem Abendessen ging der Sänger allein in den Aufnahmeraum. Kein Arrangement, keine Band, kein festgelegter Track. Er sollte spielen, was er in New York jeden Montagabend im Café Sin-é gespielt hatte: ein Programm am Stück, ohne abzusetzen. Manchmal mit einem Glas Wein. So lief es an den meisten Abenden dieser Sessions, und im Regieraum lief das Band mit.

Der Mann, der ihn hinausschickte, war Andy Wallace, Produzent, Toningenieur und Mischer dieses Albums in einer Person. Der Ort war Bearsville, ein Studio in einem Waldstück bei Woodstock im Bundesstaat New York, 1969 von Albert Grossman gegründet, dem Manager von Bob Dylan und The Band. Tagsüber wurde dort an einem Bandalbum gearbeitet, mit einem Bassisten und einem Schlagzeuger, die beide kaum Studioerfahrung hatten. Abends saß der Sänger wieder allein da, so wie in dem Café, das ihm den Plattenvertrag eingebracht hatte.

Hallelujah aus fünf Durchgängen

Das bekannteste Ergebnis dieser Abende steht als sechster Track auf der Platte. „Hallelujah“ klingt nach einem einzigen Durchgang, nach einem Mann, einer Gitarre und einem Mikrofon. Der Aufsatz, mit dem die Library of Congress diese Aufnahme 2014 in ihr National Recording Registry aufnahm, hält etwas anderes fest: Wallace hat die veröffentlichte Fassung aus fünf Durchgängen zusammengesetzt. Sie beginnt mit einem hörbaren Ausatmen.

Steve Berkowitz, der das Album als ausführender Produzent betreute, hat Wallaces Arbeitsweise später in einem Satz zusammengefasst: „Andy could also work tirelessly and endlessly, like a Marine, and all of it quietly, and behind the scenes, and the tape was always rolling.“

Darin steckt der Widerspruch, von dem dieses Album lebt. Es ist keine Dokumentation eines Abends, sondern eine Konstruktion – und es soll trotzdem klingen wie ein Abend. Die Schilderung dieser nächtlichen Durchläufe stammt aus einer einzigen Reportage und geht dort auf Wallace selbst zurück. Einen zweiten Zeugen dafür gibt es nicht.

02Wie Grace entstand

Vor dem Album standen Montagabende. Ab April 1992 spielte Jeff Buckley wöchentlich im Café Sin-é im East Village, eigene Tracks und ein Repertoire, das von Nina Simone über Billie Holiday bis Bad Brains reichte. Auf die Stärke dieser Auftritte hin unterschrieb er im Oktober 1992 bei Columbia einen Vertrag über drei Alben. Im Februar 1993 ging er mit dem Produzenten Steve Addabbo in ein New Yorker Studio und nahm einfach alles auf, was er konnte – um danach abzuhören, ob darin der Anfang eines Albums steckte.

Bandalbum statt Soloplatte

Die Entscheidung, die alles Weitere bestimmte, fiel gegen das Naheliegende. Wallace hat sie so wiedergegeben: „He wanted to do a band album; he didn't want to do a solo thing.“ Buckley nahm dafür keine Studioprofis. Schlagzeuger Matt Johnson war dreiundzwanzig und hatte nie an einem Projekt dieser Größe gearbeitet. Er erklärt sich das im Rückblick so: „We were young and, in my case, had a lot of insecurities. I think he wanted that – he didn't want session musicians, he wanted the transformation younger players would bring and create a snapshot of that.“

Sechs Wochen lang probte das Trio im East Village, und zwar nicht an ganzen Tracks. Bassist Mick Grøndahl: „We would jam on just the verse or chorus of a song, and it would push us to breakthroughs in solidifying our parts.“ Im Herbst 1993 zogen sie nach Bearsville. Der erste Track, den sie dort angingen, war „Last Goodbye“. Es brauchte neunzehn Durchgänge. Der erste Ansatz war ein Groove mit Betonung auf dem Auftakt, den die Band verwarf; erst als Johnson gerader spielte, fiel der Rest an seinen Platz.

Wallace beziffert die konzentrierte Arbeitszeit auf zweieinhalb bis drei Monate. Dazwischen fuhr Buckley nach Kalifornien und spielte Konzerte, danach ging es noch einmal etwa zwei Monate weiter, mit Unterbrechungen – insgesamt ein Zeitraum von rund einem halben Jahr. Die eingespielten Ebenen ohne Gesang kosteten nach Johnsons Erinnerung etwa einen Tag pro Track. Die Zeit ging anderswo hin.

Sie ging in die Formgebung. Berkowitz hat das Verfahren mit dem verglichen, was in den sechziger und siebziger Jahren bei Miles Davis üblich war: Die Musiker kommen, sie spielen, und danach entsteht aus dem Gespielten durch Schnitt und Mischung der Track. Zwei Titel wurden instrumental eingespielt, bevor Buckley Text und Melodie dazu hatte. Wallace über seinen Anteil: „But at the same time he needed a lot of direction. […] The album would never have gotten done if he didn't have someone there to pull the reigns in.“ Buckley selbst sagte 1994 über die Arbeit: „We really became a band during the album.“

03Der Klang

Über die Aufnahmetechnik dieses Albums ist erstaunlich wenig öffentlich dokumentiert. Welches Pult in Bearsville benutzt wurde, welche Bandmaschine, welches Gesangsmikrofon, welche Hallgeräte – nichts davon steht in einer prüfbaren Quelle. Sogar der Raum ist offen: Bearsville hatte mehrere, darunter einen sehr großen mit knapp zwölf Metern Deckenhöhe, aber in welchem „Grace“ entstand, sagt keine der geprüften Quellen.

Belegt ist dafür die Haltung. Wallace beschreibt sein Mischen allgemein mit einem einzigen Kriterium: „If there is anything that defines my work as a mixer is that there is a certain definition and that you can distinguish the parts.“ Genau das hört man auf dieser Platte. Sie ist laut, aber nie dick. Auch dort, wo Streicher, zwei Gitarren, Orgel und ein Schlagzeug gleichzeitig laufen, bleibt jede Ebene als eigene Ebene hörbar.

Der Alesis Quadraverb

Wo es Angaben gibt, sind sie überraschend bodenständig. Grøndahl spielte einen Fender Jazz Bass von 1966 und stimmte die tiefste Saite von E auf D herunter, um sich Buckleys offener Gitarrenstimmung anzupassen; sein Signal wurde doppelt aufgenommen, einmal direkt über einen Vorverstärker, einmal über einen abgenommenen Verstärker mit einer Box mit vier Zehnzöllern. Buckley spielte als Hauptinstrument eine Fender Telecaster von 1983. Sein eigener Verstärker funktionierte während der Sessions nicht richtig und klang schlecht, deshalb benutzte er einen anderen. Der schwebende, weit nach hinten gehende Klang, für den das Album bekannt ist, kommt zu einem guten Teil aus einem digitalen Effektgerät mittlerer Preisklasse, einem Alesis Quadraverb.

Die eigentliche Aufgabe für den Toningenieur war die Stimme. Addabbo, der Buckley im Februar 1993 aufgenommen hatte, beschreibt sie als technisches Problem: „He could pretty much go from a whisper to a shrieking scream in almost a heartbeat. He had that much dynamics in his singing, and control.“ Eine Stimme mit dieser Spannweite lässt sich nicht flach drücken, ohne dass sie ihren Sinn verliert. Auf „Grace“ ist sie nicht flach gedrückt. Das ist der Grund, warum dieses Album bei geringer Lautstärke halb verschwindet und bei richtiger Lautstärke keinen Nebenbei-Betrieb duldet.

04Warum dieses Album als Ganzes funktioniert

Zehn Tracks, davon sieben eigene und drei fremde. Die Platte beginnt mit den beiden Titeln, die Buckley nicht allein geschrieben hat: „Mojo Pin“ und „Grace“ gehen auf Gitarreninstrumentale von Gary Lucas zurück, die dieser in offener D-Stimmung aufgenommen und Buckley auf Kassette geschickt hatte, unter den Arbeitstiteln „And You Will“ und „Rise Up To Be“. Buckley schrieb Melodien und Texte dazu und gab ihnen neue Namen. Grøndahl sagt, er höre Lucas' Handschrift auf dem Album nirgends sonst.

Hallelujah an sechster Stelle

Die auffälligste Entscheidung betrifft die Mitte. „Hallelujah“ war Buckleys Schlussnummer auf der Bühne, der Punkt, an dem ein Abend endete. Auf der Platte steht es an sechster Stelle – so gesetzt, dass er von dort in einen eigenen Track übergehen konnte. Wer die Platte am Stück hört, erlebt also den Höhepunkt eines Konzertabends nach knapp der Hälfte und hat danach noch vier Tracks vor sich, darunter den längsten und den leisesten. Das ist der Grund, warum dieses Album schlecht funktioniert, wenn man sich nur den bekanntesten Track herausgreift: Es ist an einer Stelle eingebaut, an der es nichts abschließt.

Was sich nicht belegen lässt, soll auch nicht behauptet werden. Ein durchgehendes musikalisches Motiv, eine Reprise, eine bewusst gebaute Klammer zwischen dem ersten und dem letzten Track – keine geprüfte Quelle beschreibt so etwas. Belegt sind die Reihenfolge und die Entscheidung über die Mittellage. Alles Weitere wäre Deutung.

Die Platte hat von Anfang an Widerspruch ausgelöst, und der ist bis heute lesenswert. Der Rolling Stone gab drei Sterne und schrieb, Buckleys Gesang halte nicht immer stand: „He doesn't sound battered or desperate enough to carry off Leonard Cohen's ‚Hallelujah.'“ Robert Christgau vergab ein C und schloss seine Besprechung mit dem Satz: „So let us pray the force of hype blows him all the way to Uranus.“ Siebzehn Jahre später nannte Mark Beaumont im NME alles außer „Hallelujah“ „over-wrought, over-thought, overindulgent and over-produced“. Und einer, der dabei war, gibt ihm teilweise recht: Grøndahl sagt über „Eternal Life“, diese Fassung halte der Zeit nicht stand. In den amerikanischen Albumlisten kam die Platte 1994 auf Platz 149.

05Warum es einen Abend trägt

Knapp zweiundfünfzig Minuten, zehn Tracks, und ein Verlauf, der dem Zuhörer nichts abnimmt. Die erste Hälfte zieht an: zwei Tracks mit Zug, dann „Last Goodbye“, dann „Lilac Wine“, das fast stehenbleibt. Danach wird es schwerer, nicht leichter. Wer diese Platte im Raum mit anderen hört, merkt spätestens ab Track sechs, dass sie keine Stelle zum Luftholen anbietet.

Ehrlich ist auch: Sie mutet etwas zu. „Corpus Christi Carol“ dauert knapp drei Minuten und besteht fast nur aus einer hohen Männerstimme über einer Gitarre – das ist die Stelle, an der Leute im Raum unruhig werden oder nicht. „Eternal Life“ ist laut und liegt quer zum Rest; der Bassist der Platte hält es selbst für gealtert. Und wer „Hallelujah“ seit Jahren aus Fernsehen und Castingshows kennt, muss es hier in einem Zusammenhang wiederfinden, in dem es nichts abschließt, sondern weiterreicht.

Die Tabla am Ende von Dream Brother

Dafür gibt es die Stellen, an denen es wirklich still wird. Das Ausatmen zu Beginn von „Hallelujah“ hört man nur, wenn niemand redet. Der Einsatz der Streicher in „Last Goodbye“ dauert ein paar Takte und ist vorbei, bevor man ihn benannt hat. Und am Ende steht mit „Dream Brother“ ein Track, der aus einer Bassfigur entstand, die Grøndahl zu Hause geschrieben hatte und bei der ersten Begegnung mit dem Schlagzeuger im Studio einfach anspielte. Buckley griff sofort zu. Auf der Aufnahme liegt darüber eine Tabla.

Was die Platte zurückgibt, ist eine bestimmte Art von Aufmerksamkeit. Sie verlangt eine Lautstärke, bei der ein Flüstern noch ein Flüstern bleibt und ein Schrei ein Schrei. Genau das lässt sich in einer Küche nebenbei nicht herstellen. Danach muss niemand sofort etwas sagen.

Wie hört sich ein Track an, den Sie zu gut kennen, wenn er plötzlich in der Mitte steht und nichts abschließt?