Spirit of Eden

In diesem Artikel

1. 01Der besondere Moment
2. 02Wie Spirit of Eden entstand
3. 03Der Klang
4. 04Warum dieses Album als Ganzes funktioniert
5. 05Warum es einen Abend trägt

01Der besondere Moment

Die erste Anweisung an den Toningenieur betraf nicht die Musik. Sie betraf das Licht. Phill Brown hat sie in Tape Op wiedergegeben, Classic Pop zitiert sie: „Mark said, ‚Let's set this up as if it's 1am in November 1967.'“

Umgesetzt wurde das wörtlich. Studio 1 der Wessex Sound Studios in Highbury hatte ohnehin weder im Regieraum noch im Aufnahmeraum ein Fenster; zusätzlich wurde alles abgedunkelt. Im Regieraum lief ein Ölprojektor, im Aufnahmeraum ein Stroboskop, dazu, nach einem Bericht, drei Anglepoise-Leuchten. Manager Keith Aspden beschreibt das Ergebnis als „like a Sixties acid nightclub“. Brown selbst nüchterner: „Twelve hours a day in the dark listening to the same six songs.“ Wie lange das ging, sagt er in vier Interviews vier Mal anders – sieben Monate, acht, neun, ein Jahr. Die Zahl wird hier deshalb offengelassen.

In diesen Raum wurden Gastmusiker geführt, und zwar unter Bedingungen, die man sich einmal vorstellen sollte. Brown bei Uncut: „They were never allowed in the control room. They were never spoken to on the headphones.“ Ein Musiker kam an, wurde ins Dunkle gebracht, bekam einen Track auf den Kopfhörer und spielte. Maximal acht Versuche pro Person. Danach blieb das Beste, der Rest wurde gelöscht.

Nigel Kennedy für einen Tag

Der bekannteste Fall ist Nigel Kennedy, damals der berühmteste klassische Geiger Großbritanniens. Er kam für einen Tag. Uncut schreibt: „Nigel Kennedy was called in for the day, but his violin parts were deemed a little busy. Only a single note was used.“ Ein Ton aus einem Arbeitstag. In welchem Track er steht und an welcher Stelle, sagt keine Quelle. Classic Pop erzählt dieselbe Episode drastischer – Kennedy seien die Finger mit Klebeband zusammengebunden worden. Dieses Detail steht allerdings nur dort; Uncut erwähnt es trotz ausführlicher Kennedy-Passage nicht.

Diese Szene sagt etwas über das ganze Album, weil sie zeigt, wonach hier gesucht wurde: nicht nach Können, sondern nach dem einen Ton, der nicht zu viel ist. Browns Fazit im Rückblick, ebenfalls bei Classic Pop, ist nur ein halber Scherz: „I wouldn't work in the dark again!“

02Wie Spirit of Eden entstand

1986 stand Talk Talk kurz vor dem großen Erfolg. „The Colour of Spring“ war der kommerzielle Höhepunkt der Band, zwei ausverkaufte Abende im Hammersmith Apollo inklusive. Im September desselben Jahres kam, was Aspden „the first bombshell“ nennt: Mark Hollis wollte nicht mehr live spielen. Das lag also vor den Aufnahmen, nicht danach – das Album ist nicht der Grund für das Ende der Konzerte, sondern die Konzerte waren schon vorher beendet.

Was der Erfolg möglich machte, war Zeit. Aspden: „It became apparent that the success of The Colour Of Spring had given Mark and Tim the freedom and confidence to do whatever they wanted.“ Aufgenommen wurde von Mai 1987 bis März 1988, ab Oktober 1987 in einer Overdub-Phase, in Fünf-Tage-Wochen von späten Vormittagen bis Mitternacht.

Der Ort war kein Kirchenschiff, auch wenn das gern behauptet wird: Wessex war ein an die Kirche St Augustine's angebauter Saal aus dem 18. Jahrhundert, in den Sechzigern zum Studio umgebaut. Hinein kam während der Arbeit fast niemand. Brown: „We were under strict instructions not to let the A&R people into the studio.“ Leute vom Label kamen bis zur Rezeption und nicht weiter.

Ohne Demos, nur Trommelmuster

Gearbeitet wurde ohne Vorlage. Brown bei Uncut: „It was surprising. I was there from day one, for nine months until we finished, and not once was there any reference to demos.“ In einem zweiten Interview: „no demo's, no pre-production – just drum patterns.“ Die Tracks wuchsen nach Uncut von den Trommeln her; Lee Harris spielte in einer Geräteabstellkammer neben dem Hauptraum, Martin Ditcham saß als menschliches Metronom daneben. Hollis und Tim Friese-Greene ließen spielen und schnitten danach zusammen: „Nothing was planned. They'd come in and play and we'd edit.“

Dass dieses Verfahren nicht für alle angenehm war, sagt Friese-Greene selbst – es ist die einzige überlieferte Selbstaussage von ihm zu diesen Sessions: „Mark and I had such a good understanding that it was a source of continual frustration to us that we had to constantly explain to other musicians what we wanted.“ Über die Wirkung auf die übrigen Bandmitglieder fügt er an: „That made it very difficult for the other members.“ Auch die Texte kamen spät; Brown schätzt, die endgültigen Fassungen habe Hollis erst nach sieben oder acht Monaten gehabt.

03Der Klang

Aufgenommen wurde auf eine 48-Spur-Analogmaschine und einen 32-Spur-Digitalrecorder von Mitsubishi, dazu liefen fünf weitere 24-Spur-Maschinen synchron mit. Brown nennt diese Ausstattung im Rückblick für „Spirit of Eden“ und den Nachfolger gemeinsam; die fünf 24-Spur-Maschinen sind für dieses Album unabhängig zweitbelegt. An Effekten gab es, seinen Angaben nach, eine Hallplatte, ein altes Röhren-Federhall-Gerät und eine Verzögerungseinheit. Mehr nicht: „all sounds (mostly mono) are at source – mixing was just about levels.“

Die entscheidende Entscheidung war eine Verzichtserklärung. „No EQ“ – also kein Zurechtbiegen der Klangfarbe am Pult. Wollte man einen anderen Klang, musste man ein anderes Mikrofon nehmen oder es anders stellen. Brown ausdrücklich zu diesem Album: „It was on Spirit of Eden that we really got into the distant mic'ing thing.“ Uncut nennt die Abstände: akustische Instrumente aus rund zwei Metern, Verstärker aus etwa vier. Für den Gesang endete eine lange Suche bei einem Neumann U89, über einen Neve-1082-Vorverstärker in einen Fairchild-Kompressor, wieder ohne Klangregelung.

Instrumente in einem Raum

Hörbar ist das an einer Eigenart, die dieses Album von fast allem aus dem Jahr 1988 unterscheidet: Man hört nicht Instrumente, man hört Instrumente in einem Raum. Ein Mikrofon aus zwei Metern Abstand nimmt immer den Saal mit auf. Dass daraus ein zusammenhängendes Ganzes wird, ist Arbeit, keine Aufführung. Brown: „I know the album feels like seven guys playing live in a room, but every note is ‚placed' where it is.“ Und knapper: „It's an illusion, what you're hearing.“

Eine technische Entscheidung entstand ausdrücklich aus Misstrauen. Brown erklärt bei Classic Pop, warum am Ende so wenig getrennt vorlag: „It was deemed that the only way you could stop the record company from remixing your track was if all you put on there were things that were so decisive [they] wouldn't be able to make any changes.“ Die Mischung war so angelegt, dass EMI sie nicht mehr auseinandernehmen konnte.

Ein Detail für den Abend am Tonband: Nach einem Fachbericht lief das Material über den Mitsubishi-Digitalrecorder, der nur mit 44,1 Kilohertz aufzeichnete – oberhalb von etwa 22 Kilohertz steht auf diesem Album also nichts, gleich aus welcher Ausgabe man überspielt.

04Warum dieses Album als Ganzes funktioniert

Der eine hart belegte Befund zur Dramaturgie ist auch der wichtigste: Auf der britischen Originalausgabe bilden die ersten drei Tracks eine einzige durchgehende Suite – Classic Pop nennt sie 23 Minuten lang, Uncut 24. Die nordamerikanische Ausgabe trennt sie in einzelne Indexpunkte. Wer also nur „Eden“ hört, hört einen Track aus der Mitte eines Satzes. Die zweite Hälfte besteht dagegen aus drei Einzeltracks.

Die Reihenfolge entstand nicht beim Komponieren, sondern am Schneidetisch. Hollis und Friese-Greene setzten aus improvisierten Teilen zusammen, und Teile landeten an anderen Stellen als denen, für die sie eingespielt worden waren. Live erprobt wurde nichts: Diese sechs Tracks sind nie als Konzertfolge gespielt worden, nicht einmal probeweise.

Was sich mit den Quellen nicht belegen lässt, soll auch nicht behauptet werden: Ein wiederkehrendes musikalisches Motiv, eine Reprise, eine Klammer zwischen erstem und letztem Track – dafür gibt es keinen Beleg. Was es gibt, sind Deutungen. AllMusic schreibt, das Album verwerfe „structure in favor of mood and atmosphere“. Geoff Stanfield beschreibt in Tape Op die zweite Hälfte als „a journey of quiet despair and resignation, to hope and renewal“. Beides sind Leseweisen, keine Produktionsbelege.

Der Ein-Stern-Verriss von 1992

Die verbreitete Erzählung, die Kritik habe das Album 1988 zerrissen, stimmt nicht. Die auffindbaren zeitgenössischen Besprechungen waren wohlwollend bis begeistert; Mark Cooper eröffnete seine Rezension im Oktoberheft von Q mit dem Satz: „Talk Talk's fourth LP is the kind of record which encourages marketing men to commit suicide“. Der berühmte Ein-Stern-Verriss kommt aus einem Album-Nachschlagewerk des Rolling Stone von 1992, in dem J. D. Considine dem Album „pointless noodling“ vorwarf – vier Jahre nach Erscheinen. Die härteste Gegenstimme kommt ohnehin aus dem eigenen Lager. Aspden, der Manager, sagt über die Arbeitsweise: „With just Mark and Tim involved, there was no balance, no perspective, no big picture.“ Sein Fazit zum Preis: „The true cost was the destruction of the band.“

05Warum es einen Abend trägt

Rund einundvierzig Minuten, sechs Tracks, und über weite Strecken passiert sehr wenig. Das ist keine Einschränkung, das ist der Gegenstand. Kein anderes Album dieser Reihe weiß so viel über Stille – darüber, wie lange man eine Lücke stehen lassen kann.

Genau darin liegt die Zumutung, und es hat keinen Sinn, sie wegzureden. Der Anfang tut lange nichts. Es gibt keinen Refrain, an dem man sich festhalten kann, keinen Einstieg, der jemanden abholt, und der Abstand zwischen den leisesten und den lautesten Stellen ist so groß, dass Nebengespräche nicht nur stören, sondern ganze Passagen unhörbar machen. Es wird Leute im Raum geben, denen das zu wenig ist. Dieses Empfinden ist nicht falsch. Es ist nur nicht das Ende der Geschichte.

Was es zurückgibt, hängt an einer Bedingung: Wer die leisen Stellen laut genug hört, um Atem und Raum wahrzunehmen, bekommt die lauten mit voller Wucht. Wer vorsichtig einstellt, bekommt beides nicht.

EMI hört die Kassette

Wie unbequem es war, zeigt die Reaktion des Labels. EMI hörte das fertige Album von Kassette und war entsetzt; die Vertreter bezweifelten, dass es sich verkaufen lasse, und baten Hollis, einen Track neu aufzunehmen oder Material auszutauschen. Er lehnte ab. Es folgte ein Streit um die Frist, innerhalb derer EMI die Option auf das nächste Album ziehen musste. In erster Instanz entschied Richter Andrew Morritt für EMI; in der Berufung wurde das Urteil aufgehoben und die Band aus dem Vertrag entlassen. Eine Single erschien trotzdem, gegen den Willen der Band, samt Video. Hollis später darüber: „I really feel that was a massive mistake.“

Zehn Jahre später, im dänischen Fernsehen und zu seinem Soloalbum, hat Hollis seine Haltung in einen Satz gefasst, der oft fälschlich diesem Album zugeschrieben wird: „Before you play two notes, learn how to play one note.“ Er war 1998 gemeint und galt der Musik im Allgemeinen. Über „Spirit of Eden“ sagte er im selben Gespräch etwas anderes, Nüchterneres: Es sei das erste Album gewesen, bei dem es „absolute freedom“ gegeben habe, ohne jede Absprache.

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