Spirit of Eden

In diesem Artikel

1. 01Der besondere Moment
2. 02Wie Spirit of Eden entstand
3. 03Der Klang
4. 04Warum dieses Album als Ganzes funktioniert
5. 05Warum es einen Abend trägt

01Der besondere Moment

Die erste Anweisung an den Toningenieur betraf nicht die Musik. Sie betraf das Licht. Phill Brown hat sie in Tape Op wiedergegeben, Classic Pop zitiert sie: „Mark sagte: ‚Richten wir das so ein, als wäre es ein Uhr nachts im November 1967.‘“

Umgesetzt wurde das wörtlich. Studio 1 der Wessex Sound Studios in Highbury hatte ohnehin weder im Regieraum noch im Aufnahmeraum ein Fenster; zusätzlich wurde alles abgedunkelt. Im Regieraum lief ein Ölprojektor, im Aufnahmeraum ein Stroboskop, dazu, nach einem Bericht, drei Anglepoise-Leuchten. Manager Keith Aspden beschreibt das Ergebnis als „wie ein Acid-Nachtclub der Sechziger“. Brown selbst nüchterner: „Zwölf Stunden am Tag im Dunkeln, immer dieselben sechs Songs.“ Wie lange das ging, sagt er in vier Interviews vier Mal anders – sieben Monate, acht, neun, ein Jahr. Die Zahl wird hier deshalb offengelassen.

In diesen Raum wurden Gastmusiker geführt, und zwar unter Bedingungen, die man sich einmal vorstellen sollte. Brown bei Uncut: „Sie durften nie in den Regieraum. Über Kopfhörer sprach nie jemand mit ihnen.“ Ein Musiker kam an, wurde ins Dunkle gebracht, bekam einen Track auf den Kopfhörer und spielte. Maximal acht Versuche pro Person. Danach blieb das Beste, der Rest wurde gelöscht.

Nigel Kennedy für einen Tag

Der bekannteste Fall ist Nigel Kennedy, damals der berühmteste klassische Geiger Großbritanniens. Er kam für einen Tag. Uncut schreibt: Man habe Nigel Kennedy für einen Tag geholt, seine Geigenparts aber als etwas zu geschäftig empfunden. „Nur ein einziger Ton wurde verwendet.“ Ein Ton aus einem Arbeitstag. In welchem Track er steht und an welcher Stelle, sagt keine Quelle. Classic Pop erzählt dieselbe Episode drastischer – Kennedy seien die Finger mit Klebeband zusammengebunden worden. Dieses Detail steht allerdings nur dort; Uncut erwähnt es trotz ausführlicher Kennedy-Passage nicht.

Diese Szene sagt etwas über das ganze Album, weil sie zeigt, wonach hier gesucht wurde: nicht nach Können, sondern nach dem einen Ton, der nicht zu viel ist. Browns Fazit im Rückblick, ebenfalls bei Classic Pop, ist nur ein halber Scherz: „Im Dunkeln würde ich nicht noch einmal arbeiten!“

02Wie Spirit of Eden entstand

1986 stand Talk Talk kurz vor dem großen Erfolg. „The Colour of Spring“ war der kommerzielle Höhepunkt der Band, zwei ausverkaufte Abende im Hammersmith Apollo inklusive. Im September desselben Jahres kam, was Aspden „die erste Bombe“ nennt: Mark Hollis wollte nicht mehr live spielen. Das lag also vor den Aufnahmen, nicht danach – das Album ist nicht der Grund für das Ende der Konzerte, sondern die Konzerte waren schon vorher beendet.

Was der Erfolg möglich machte, war Zeit. Aspden zufolge zeigte sich, dass der Erfolg von The Colour Of Spring Mark und Tim die Freiheit und das Selbstvertrauen gegeben hatte, „zu tun, was immer sie wollten“. Aufgenommen wurde von Mai 1987 bis März 1988, ab Oktober 1987 in einer Overdub-Phase, in Fünf-Tage-Wochen von späten Vormittagen bis Mitternacht.

Der Ort war kein Kirchenschiff, auch wenn das gern behauptet wird: Wessex war ein an die Kirche St Augustine's angebauter Saal aus dem 18. Jahrhundert, in den Sechzigern zum Studio umgebaut. Hinein kam während der Arbeit fast niemand. Brown: „Wir hatten strikte Anweisung, die A&R-Leute nicht ins Studio zu lassen.“ Leute vom Label kamen bis zur Rezeption und nicht weiter.

Ohne Demos, nur Trommelmuster

Gearbeitet wurde ohne Vorlage. Brown bei Uncut: Er sei vom ersten Tag an neun Monate lang dabei gewesen, „und nicht ein einziges Mal war von Demos die Rede“. In einem zweiten Interview: „keine Demos, keine Vorproduktion – nur Trommelmuster.“ Die Tracks wuchsen nach Uncut von den Trommeln her; Lee Harris spielte in einer Geräteabstellkammer neben dem Hauptraum, Martin Ditcham saß als menschliches Metronom daneben. Hollis und Tim Friese-Greene ließen spielen und schnitten danach zusammen: „Nichts war geplant. Sie kamen rein und spielten, und wir schnitten.“

Dass dieses Verfahren nicht für alle angenehm war, sagt Friese-Greene selbst – es ist die einzige überlieferte Selbstaussage von ihm zu diesen Sessions: Mark und er hätten sich so gut verstanden, dass es sie ständig frustriert habe, anderen Musikern immer wieder erklären zu müssen, was sie wollten. Über die Wirkung auf die übrigen Bandmitglieder fügt er an: „Das machte es den anderen Mitgliedern sehr schwer.“ Auch die Texte kamen spät; Brown schätzt, die endgültigen Fassungen habe Hollis erst nach sieben oder acht Monaten gehabt.

03Der Klang

Aufgenommen wurde auf eine 48-Spur-Analogmaschine und einen 32-Spur-Digitalrecorder von Mitsubishi, dazu liefen fünf weitere 24-Spur-Maschinen synchron mit. Brown nennt diese Ausstattung im Rückblick für „Spirit of Eden“ und den Nachfolger gemeinsam; die fünf 24-Spur-Maschinen sind für dieses Album unabhängig zweitbelegt. An Effekten gab es, seinen Angaben nach, eine Hallplatte, ein altes Röhren-Federhall-Gerät und eine Verzögerungseinheit. Mehr nicht: „alle Klänge (meist mono) entstehen an der Quelle – beim Mischen ging es nur um Pegel.“

Die entscheidende Entscheidung war eine Verzichtserklärung. „Kein EQ“ – also kein Zurechtbiegen der Klangfarbe am Pult. Wollte man einen anderen Klang, musste man ein anderes Mikrofon nehmen oder es anders stellen. Brown ausdrücklich zu diesem Album: „Bei Spirit of Eden sind wir richtig in das Mikrofonieren auf Abstand eingestiegen.“ Uncut nennt die Abstände: akustische Instrumente aus rund zwei Metern, Verstärker aus etwa vier. Für den Gesang endete eine lange Suche bei einem Neumann U89, über einen Neve-1082-Vorverstärker in einen Fairchild-Kompressor, wieder ohne Klangregelung.

Instrumente in einem Raum

Hörbar ist das an einer Eigenart, die dieses Album von fast allem aus dem Jahr 1988 unterscheidet: Man hört nicht Instrumente, man hört Instrumente in einem Raum. Ein Mikrofon aus zwei Metern Abstand nimmt immer den Saal mit auf. Dass daraus ein zusammenhängendes Ganzes wird, ist Arbeit, keine Aufführung. Brown: „Es klingt wie sieben Leute live in einem Raum, aber jede Note ist ‚platziert‘.“ Und knapper: „Was man da hört, ist eine Illusion.“

Eine technische Entscheidung entstand ausdrücklich aus Misstrauen. Brown erklärt bei Classic Pop, warum am Ende so wenig getrennt vorlag: Man sei davon ausgegangen, dass die Plattenfirma einen Track nur dann nicht neu abmischen könne, wenn alles darauf so eindeutig festgelegt sei, dass sich nichts mehr ändern lasse. Die Mischung war so angelegt, dass EMI sie nicht mehr auseinandernehmen konnte.

Ein technisches Detail: Nach einem Fachbericht lief das Material über den Mitsubishi-Digitalrecorder, der nur mit 44,1 Kilohertz aufzeichnete – oberhalb von etwa 22 Kilohertz steht auf diesem Album also nichts, gleich welche Ausgabe man hört.

04Warum dieses Album als Ganzes funktioniert

Der eine hart belegte Befund zur Dramaturgie ist auch der wichtigste: Auf der britischen Originalausgabe bilden die ersten drei Tracks eine einzige durchgehende Suite – Classic Pop nennt sie 23 Minuten lang, Uncut 24. Die nordamerikanische Ausgabe trennt sie in einzelne Indexpunkte. Wer also nur „Eden“ hört, hört einen Track aus der Mitte eines Satzes. Die zweite Hälfte besteht dagegen aus drei Einzeltracks.

Die Reihenfolge entstand nicht beim Komponieren, sondern am Schneidetisch. Hollis und Friese-Greene setzten aus improvisierten Teilen zusammen, und Teile landeten an anderen Stellen als denen, für die sie eingespielt worden waren. Live erprobt wurde nichts: Diese sechs Tracks sind nie als Konzertfolge gespielt worden, nicht einmal probeweise.

Was sich mit den Quellen nicht belegen lässt, soll auch nicht behauptet werden: Ein wiederkehrendes musikalisches Motiv, eine Reprise, eine Klammer zwischen erstem und letztem Track – dafür gibt es keinen Beleg. Was es gibt, sind Deutungen. AllMusic schreibt, das Album verwerfe die Struktur „zugunsten von Stimmung und Atmosphäre“. Geoff Stanfield beschreibt in Tape Op die zweite Hälfte als „eine Reise von stiller Verzweiflung und Resignation hin zu Hoffnung und Erneuerung“. Beides sind Leseweisen, keine Produktionsbelege.

Der Ein-Stern-Verriss von 1992

Die verbreitete Erzählung, die Kritik habe das Album 1988 zerrissen, stimmt nicht. Die auffindbaren zeitgenössischen Besprechungen waren wohlwollend bis begeistert; Mark Cooper eröffnete seine Rezension im Oktoberheft von Q mit dem Satz: „Talk Talks viertes Album ist die Sorte Platte, die Marketingleute in den Selbstmord treibt“. Der berühmte Ein-Stern-Verriss kommt aus einem Album-Nachschlagewerk des Rolling Stone von 1992, in dem J. D. Considine dem Album „sinnloses Gedudel“ vorwarf – vier Jahre nach Erscheinen. Die härteste Gegenstimme kommt ohnehin aus dem eigenen Lager. Aspden, der Manager, sagt über die Arbeitsweise: „Mit nur Mark und Tim gab es kein Gleichgewicht, keine Perspektive, keinen Gesamtblick.“ Sein Fazit zum Preis: „Der wahre Preis war die Zerstörung der Band.“

05Warum es einen Abend trägt

Rund einundvierzig Minuten, sechs Tracks, und über weite Strecken passiert sehr wenig. Das ist keine Einschränkung, das ist der Gegenstand. Kein anderes Album dieser Reihe weiß so viel über Stille – darüber, wie lange man eine Lücke stehen lassen kann.

Genau darin liegt die Zumutung, und es hat keinen Sinn, sie wegzureden. Der Anfang tut lange nichts. Es gibt keinen Refrain, an dem man sich festhalten kann, keinen Einstieg, der jemanden abholt, und der Abstand zwischen den leisesten und den lautesten Stellen ist sehr groß. Manchen ist das zu wenig. Dieses Empfinden ist nicht falsch. Es ist nur nicht das Ende der Geschichte.

Was es zurückgibt, hängt am Zuhören: Wer in den leisen Stellen Atem und Raum wahrnimmt, bekommt die lauten mit voller Wucht.

EMI hört die Kassette

Wie unbequem es war, zeigt die Reaktion des Labels. EMI hörte das fertige Album von Kassette und war entsetzt; die Vertreter bezweifelten, dass es sich verkaufen lasse, und baten Hollis, einen Track neu aufzunehmen oder Material auszutauschen. Er lehnte ab. Es folgte ein Streit um die Frist, innerhalb derer EMI die Option auf das nächste Album ziehen musste. In erster Instanz entschied Richter Andrew Morritt für EMI; in der Berufung wurde das Urteil aufgehoben und die Band aus dem Vertrag entlassen. Eine Single erschien trotzdem, gegen den Willen der Band, samt Video. Hollis später darüber: „Ich finde wirklich, das war ein gewaltiger Fehler.“

Zehn Jahre später, im dänischen Fernsehen und zu seinem Soloalbum, hat Hollis seine Haltung in einen Satz gefasst, der oft fälschlich diesem Album zugeschrieben wird: „Bevor du zwei Töne spielst, lerne, einen Ton zu spielen.“ Er war 1998 gemeint und galt der Musik im Allgemeinen. Über „Spirit of Eden“ sagte er im selben Gespräch etwas anderes, Nüchterneres: Es sei das erste Album gewesen, bei dem es „absolute Freiheit“ gegeben habe, ohne jede Absprache.

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