Hit Me Hard and Soft

In diesem Artikel

1. 01Der besondere Moment
2. 02Wie Hit Me Hard and Soft entstand
3. 03Der Klang
4. 04Warum dieses Album als Ganzes funktioniert
5. 05Warum es einen Abend trägt

01Der besondere Moment

„Not doing singles I wanna give it to you all at once“ – acht Wörter, keine Satzzeichen, eine Instagram-Story vom 8. April 2024. So kündigte Billie Eilish ihr drittes Album an: nicht mit einem Track, der der Platte vorausläuft, sondern mit der Ansage, dass es einen solchen Track nicht geben werde. Im selben Posting stand nur noch, sie und ihr Bruder könnten auf dieses Album nicht stolzer sein.

Gut zwei Wochen später, am 24. April 2024, erklärte sie im Rolling Stone, warum: „I don't like singles from albums. Every single time an artist I love puts out a single without the context of the album, I'm just already prone to hating on it.“ Und dann das Bild, das hängenbleibt: „This album is like a family: I don't want one little kid to be in the middle of the room alone.“

Gesagt hat das 2024 eine Künstlerin, deren zehn Albumtracks anschließend sämtlich in die amerikanischen Top 40 einstiegen. Gegen das Publikum ging die Rechnung also nicht. Sie ging gegen eine Verwertungslogik, die Alben in Einzelteile zerlegt, weil die sich besser ausspielen lassen. Der Verzicht auf die Vorabauskopplung ist zugleich die einzige Aussage der Beteiligten zur Dramaturgie dieses Albums, die sich sauber belegen lässt: Es soll als Ganzes gehört werden, nichts daraus soll „out of context“ stehen.

Zwei Abende in Brooklyn und Inglewood

Zwei Tage vor dem Termin wurde aus der Ansage eine Handlung. Am 15. Mai 2024 spielte Eilish das vollständige Album im Barclays Center in Brooklyn vor Publikum vor, am 16. Mai im Kia Forum in Inglewood. Statt einer Auskopplung eine gemeinsame Hörsession in Arenagröße. Für diese beiden Abende gibt es nur eine einzige Quelle, und die zugrunde liegende Meldung war bei der Recherche nicht mehr abrufbar – das gehört dazugesagt.

Zur Ehrlichkeit gehört auch die Einschränkung. Die Verweigerung galt nur für die Zeit vor dem 17. Mai 2024. Am Erscheinungstag selbst wurde „Lunch“ als Single herausgestellt, später folgten „Birds of a Feather“, „Chihiro“ und „Wildflower“. Die Haltung betraf also genau einen Vorgang: den ersten Eindruck. Und genau den stellt ein Abend her, an dem dieses Album zum ersten Mal am Stück läuft.

02Wie Hit Me Hard and Soft entstand

Zwischen „Happier Than Ever“ von 2021 und diesem Album lagen drei Jahre, in denen Finneas O'Connell etwas anderes gelernt hatte. Er schrieb Filmmusik, unter anderem für die Apple-TV+-Serie „Disclaimer“. Bei NPR hat er das im Mai 2024 selbst eingeordnet: „I've spent a fair amount of time in the last two years composing for film … learning that craft.“ Was er dort lernte, kam zurück ins Album seiner Schwester.

Aufgenommen wurde im häuslichen Studio von O'Connell in Los Angeles. Ein kommerzielles Studio nennt keine der geprüften Quellen, und die Angabe zum Aufnahmezeitraum – Oktober 2022 bis Februar 2024 – steht ebenfalls nur an einer Stelle. Gearbeitet wurde in Logic Pro. Die verbreitete Erzählung vom Schlafzimmer stammt aus der Berichterstattung über das Debüt von 2019; sie hat mit diesem Album nichts zu tun.

Der eigentliche Sonderfall steht in den Credits. Alle zehn Tracks sind von Billie Eilish O'Connell und Finneas O'Connell geschrieben, produziert hat sie Finneas allein. Keine externen Ko-Autoren, kein zweiter Produzent, keine Songwriting-Camps. Für ein Pop-Album dieser Größenordnung im Jahr 2024 ist das die Abweichung, nicht der Normalfall.

Sie lernt das Comping selbst

Eine Arbeitsweise änderte sich dabei grundlegend. Bis dahin sang Eilish, und ihr Bruder schnitt aus den Versuchen die Gesangsspur zusammen. Diesmal wurde sie in der Auswahl einzelner Wörter so genau, dass er ihr das Handwerk beibrachte und den Raum verließ. Finneas: „She has such a good ear and I'm just a puppet when it comes to comping her vocals because she's so meticulous.“ Und: „And so I was just like, well, let me teach you how to do this. It's not that hard.“ Sein Grund dafür ist der interessantere Teil: „I've always recorded alone and there's stuff that I am just not brave enough to do in front of somebody else.“ Die hohe Stelle in „Birds of a Feather“ hätte sie nach seiner Darstellung in seiner Anwesenheit vermutlich gar nicht erst versucht.

Wenn etwas klemmte, rief sie ihn: „[Sometimes] I'd get a call to come downstairs, she's like ‚something's wrong come downstairs and fix it'.“ Aus diesem einen Wort folgt, dass zwei Ebenen im Spiel waren – mehr über die Räume ist nicht belegt. Eilish selbst hat das Album gegenüber NPR als Rückkehr beschrieben: „This whole process has felt like I'm coming back to the girl that I was. I've been grieving her.“

03Der Klang

Man muss mit einer Lücke anfangen. Zu diesem Album existiert keine Produktionsreportage. Kein Mikrofon, keine Signalkette, kein Abhörraum ist dokumentiert; die Gerätelisten, die im Netz kursieren, beziehen sich auf frühere Aufnahmen. Was über den Klang belegt ist, steht in den Credits und in Interviews – und das reicht weiter, als man denkt.

Das Neue ist ein Streichquartett. Über den Arrangeur David Campbell lernte Finneas während der Arbeit an „Disclaimer“ das Attacca Quartet kennen. Er erzählt es so: „I'd been writing some string parts for the Billie album, and I was like, ‚Oh, my God, if they'll do the Billie album, I'll be so lucky.'“ Und: „I credit Disclaimer for being the reason that there is a string overture in that album.“ Wichtig für das, was man hört: Die Stimmen existierten zuerst als MIDI-Fassungen, also als Computerwiedergabe der Noten, und wurden erst danach von vier Menschen eingespielt.

Kreditiert sind die Streicher auf genau drei Tracks: „Skinny“, „The Greatest“ und „Blue“ – das führt allerdings nur eine einzige Quelle stückweise auf. Auf denselben drei Tracks spielt Andrew Marshall das einzige echte Schlagzeug des Albums. Alles übrige – Schlagzeug, Bass, Gitarre, Keyboards, Programmierung – kommt von Finneas. Wer darauf achtet, hört ein Album, das an drei Stellen Verstärkung von außen bekommt und sonst zu zweit auskommt.

Weniger addieren, mehr subtrahieren

Gemischt hat Jon Castelli. Auf die Frage, wie Eilishs Stimme in „Chihiro“ im dichten Satz freisteht, hat er in einem moderierten Fachgespräch geantwortet: „Mostly controlling the low mid energy without taking much out so it keeps all the mystery and groove while finding a place to sit her in organically.“ Und zusammenfassend: „Less additive and more subtractive overall.“ Übersetzt heißt das: Er hat der Stimme keinen Platz gebaut, sondern ihr einen freigeräumt, indem er unter ihr die untere Mittenlage gebremst hat – behutsam genug, dass der Sog des Tracks erhalten bleibt. Die Stimme liegt dadurch nicht vorne. Sie liegt frei.

Eine Frage bleibt offen, und sie bleibt es ausdrücklich. Es gibt eine Dolby-Atmos-Fassung dieses Albums bei den Streamingdiensten. Wer sie gemischt hat, ist nirgends kreditiert, und keiner der Beteiligten hat je gesagt, welche Fassung als die maßgebliche gilt. Wer behauptet, das Album sei „eigentlich“ eine Raumklangproduktion, behauptet etwas, wofür es keinen Beleg gibt – und wer das Gegenteil behauptet, ebenso.

04Warum dieses Album als Ganzes funktioniert

Zehn Tracks, rund dreiundvierzig Minuten. Das ist kurz, und die Kritik hat die Kürze als Entscheidung gelesen, nicht als Sparsamkeit. Die Reihenfolge beginnt mit einem Kontrast: das nach innen gewendete „Skinny“, unmittelbar gefolgt vom selbstbewussten „Lunch“. Wer nur eines von beiden hört, hört die Hälfte einer Aussage.

Das strukturelle Merkmal dieses Albums liegt aber nicht zwischen den Tracks, sondern in ihnen. Mehrere Tracks brechen mitten im Verlauf die Form. „L'Amour de Ma Vie“ beginnt als Easy Listening mit Bossa-Nova-Anklängen und kippt im zweiten Teil in Disco und Synthpop mit Auto-Tune; „Bittersuite“ wird ähnlich gelesen. Eine Rezension nannte das Ergebnis ein „10-track record that happens to contain 13 excellent songs“. Eine andere merkte an, diese Brüche drohten die einzelnen Tracks zu zersplittern, dienten aber dem Gesamtthema. Aus dem Zusammenhang gerissen ist so ein Track nur noch halb verständlich.

Hier ist zu trennen. Belegt ist, dass Streicher auf dem ersten, dem sechsten und dem letzten Track spielen, und dass Finneas von einer „string overture“ spricht. Dass daraus eine Klammer wird, die das Album vorne und hinten schließt, ist eine Schlussfolgerung aus zwei Belegen – kein Beleg. Und die beliebte Behauptung, „Blue“ greife Material aus „Skinny“ wieder auf, ist nirgends dokumentiert. Ein Leitmotiv, eine Reprise, ein Selbstzitat: nichts davon lässt sich belegen. Hörbar mag es sein. Behauptet wird es hier nicht.

Eine Deutung ist trotzdem zu schön, um sie wegzulassen. Our Culture liest das Schlussstück als die Stelle, an der man endlich das und im Albumtitel hört: hart und weich nicht als Gegensatz, sondern gleichzeitig.

Pitchforks 6,8 von 10

Der Widerspruch gehört dazu. Ein Verriss aus der Fachpresse existiert zu diesem Album nicht – von zweiundzwanzig bei Metacritic erfassten Kritiken liegt keine unter 68 von 100. Die schärfste Einschränkung kommt von Pitchfork, 6,8 von 10 und damit die niedrigste Wertung: „HMHAS is just another good record from Billie and Finneas—certainly tasteful, and arresting sometimes, but all the session musicians in the world can't make it a masterpiece.“ Our Culture beschrieb außerdem, wie die Steigerungen der späteren Tracks zu einem „rather obvious point of fatigue“ führen.

05Warum es einen Abend trägt

Rund dreiundvierzig Minuten, zehn Tracks, keine Pause dazwischen vorgesehen. Das ist für einen Abend dieser Art eher wenig, und es ist ein Vorteil: Die Aufmerksamkeit muss nicht über eine Stunde gestreckt werden. Danach ist noch Abend genug übrig, um zu reden.

Die Zumutungen sollte man kennen. Der Anfang ist zurückgenommen und tut eine Weile wenig; wer auf ein Ereignis wartet, wartet an der falschen Stelle. In der zweiten Hälfte kommt das Gegenteil: mehrere Tracks steigern sich nacheinander, und die Rezension, die dort einen deutlichen Ermüdungspunkt beschreibt, hat nicht unrecht. Ein Track wurde außerdem dafür kritisiert, wenig mehr zu sein als ein umständlich übersetztes Wortspiel. Man kann diesem Album nach vierzig Minuten etwas vorwerfen. Man kann es nicht nach vier.

Der Bruch in L'Amour de Ma Vie

Zwei Stellen sorgen erfahrungsgemäß für Bewegung im Raum. Die eine ist der Bruch mitten in „L'Amour de Ma Vie“, wenn aus einem weichen, jazznahen Track unvermittelt Discomusik wird – wer das Album nicht kennt, hält es beim ersten Mal für ein Versehen. Die andere ist die tiefe Stimme im Schlussstück, bei der sich meistens jemand im Raum verwettet.

Was das Album zurückgibt, verlangt kein Vorwissen. Drei Dinge genügen: dass alles, was zu hören ist, von zwei Geschwistern in einem Wohnhaus gemacht wurde; dass an genau drei Stellen ein Streichquartett und ein echtes Schlagzeug dazukommen; und dass die Künstlerin es ausdrücklich nicht in Einzelteilen hören lassen wollte. Mit diesen drei Sätzen im Kopf hört man vierzig Minuten lang anders zu.

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