Hounds of Love

In diesem Artikel

1. 01Der besondere Moment
2. 02Wie Hounds of Love entstand
3. 03Der Klang
4. 04Warum dieses Album als Ganzes funktioniert
5. 05Warum es einen Abend trägt

01Der besondere Moment

Sie brauchte einen Hubschrauber, und sie fand keinen. Für die Stelle, an der ein Rettungsflug über einer Frau kreist, die nachts im Wasser treibt, und an der die Stimme von oben in die eines Hexenjägers umschlägt, suchte Kate Bush ein Geräusch, das sie nirgends bekam. Am Ende fragte sie bei Pink Floyd an, ob sie den Hubschrauber aus deren Album „The Wall“ benutzen dürfe.

Ihre Begründung ist der beste Teil der Geschichte: „I couldn't get a helicopter anywhere and in the end I asked permission to use the helicopter from The Wall from The Floyd, it was the best helicopter I'd heard for years.“ Gesagt hat sie das 1992 im Gespräch mit Richard Skinner für die BBC-Reihe Classic Albums.

Die Szene gewinnt, wenn man weiß, wo sie spielt. Bush hatte sich für dieses Album ein eigenes Studio in einer Scheune hinter dem Haus ihrer Familie eingerichtet, um von Stundensätzen und fremden Terminplänen unabhängig zu sein. Und dann fehlte ihr ein einziges Geräusch – und sie lieh es ausgerechnet bei der Band, deren Doppelalbum damals als Gipfel des Studioaufwands galt.

Die eigenen Eltern als Stimmen

In demselben Track, „Waking the Witch“, reden Stimmen auf die Treibende ein, damit sie nicht einschläft und ertrinkt. Für diese Stimmen engagierte Bush keine Sprecher, sondern nahm die Leute, die ohnehin da waren: „My mother's in there, my father, my brothers Paddy and John, Brian Tench – the guy that mixed the album with us – is in there, Del is in there, Robbie Coltrane does one of the voices.“

Ein Studio hinter dem Elternhaus, und auf der Aufnahme sind die Eltern dann wirklich zu hören. Beides, Hubschrauber und Stimmen, ist von einer einzigen Zeugin überliefert, von Bush selbst, aus demselben Radiogespräch; der Originalton ist heute nur über Archive zweiter Hand greifbar. Das schwächt die Geschichte nicht, es sagt nur, woher sie kommt.

02Wie Hounds of Love entstand

Vor diesem Album stand ein Album, das schiefging. „The Dreaming“ von 1982 war Bushs erstes selbstproduziertes und stieß bei Firma und Presse auf Widerstand. Sie hat das später nüchtern beschrieben: „For the first time I was meeting resistance artistically. People were saying, ‚She's really gone mad now.'“ Über ihren eigenen Zustand danach sagte sie: „I was just a complete wreck […] I'd wake up in the morning and find I couldn't move.“

Sie zog sich mit Del Palmer aufs Land zurück, gärtnerte, sah Filme und kam zu einem Schluss, den sie so formulierte: „Taking so long a break made me realise what was important – which was my work, much more than being famous.“ Der Bruch mit der Stimmung des Vorgängers war Absicht. Sie wollte „this album to be different – a positive album“.

Ein Studio in der Scheune

Die entscheidende Weichenstellung war kein musikalischer Einfall, sondern ein Bauvorhaben. 1983 richtete Bush in einer Scheune auf der Farm ihrer Familie ein Studio mit achtundvierzig Spuren ein; einer Schilderung zufolge half ihr Vater beim Aufbau. Wo genau das lag, geben die Quellen unterschiedlich an – die meisten nennen East Wickham Farm in Welling, eine verlegt es nach Sevenoaks, wo Bush damals wohnte. Ihr eigener Satz dazu, aus dem Rundbrief ihres Fanclubs von 1985: „One of the most positive things is now having our own recording studio where we can experiment freely.“

Der Arbeitsablauf ist der bestbelegte Befund dieser Platte, und er erklärt vieles am Ergebnis. Im Sommer 1983 nahmen Bush und Palmer zu Hause auf acht Spuren auf: Klavier, Fairlight, ein programmiertes Schlagzeug, Stimme. Diese Demos wurden nicht neu eingespielt, sondern auf eine Vierundzwanzigspurmaschine überspielt und dort weitergebaut – die Atmosphäre der ersten Aufnahme sollte erhalten bleiben. Ab November 1983 liefen die eigentlichen Sessions, im Frühjahr 1984 die Aufnahmen in Dublin, danach zogen sich Überspielungen und Mischung bis Juni 1985. Erschienen ist das Album am 16. September 1985.

Zwei Missverständnisse lohnt es auszuräumen. „Hounds of Love“ ist nicht ihr erstes selbstproduziertes Album, sondern ihr zweites. Und sie hat es nicht allein eingespielt: Produziert hat sie allein, gespielt haben über zwanzig Musiker, darunter ein Streichersextett, ein Chor und vier traditionelle irische Musiker. Bush war siebenundzwanzig.

03Der Klang

Im Kern stand zweimal dasselbe Gerät: zwei Studer-Maschinen mit je vierundzwanzig Spuren, synchronisiert zu achtundvierzig. Dazu ein Soundcraft-Pult, ein Yamaha CS-80, eine LinnDrum, Neumann-Mikrofone, ein Quantec-Raumsimulator. Diese Liste steht so in einer einzigen Quelle; die Mikrofonierung und die Hallwege je Track sind nirgends dokumentiert.

Das wichtigste Gerät war der Fairlight CMI, ein Sampler. Wichtig aber nicht als Effekt, sondern als Schreibinstrument: Auf diesem Album wurde am Fairlight komponiert, wie andere am Klavier komponieren. Bush hat ihn genau so beschrieben, als Unterschied zwischen dem Schreiben am Klavier und dem Schreiben an der Gitarre. Sie suchte in ihm nicht Maschinenklänge, sondern Klänge, die „very human, animal, emotional“ sind.

Ein Cello, das keines ist

Wie sich das anhört, zeigt der erste Track. Das Motiv, das „Running Up That Hill“ trägt, ist ein gesampeltes Cello aus dem Fairlight. Zuerst hatte Bush eine Harfe probiert und als „too noisy“ verworfen. Darunter liegt ein von Palmer programmiertes LinnDrum-Muster; erst darüber legte Stuart Elliott echtes Schlagzeug, Palmer den Bass. Elliott über das Ergebnis: „There's absolutely no dead space in that track and it's just so deceptively simple.“ Man hört ein Streichinstrument, das keines ist, und ein Schlagzeug, das aus zwei Schichten besteht – und merkt weder das eine noch das andere.

Weil die Achtspur-Demos nicht ersetzt, sondern überspielt wurden, sitzt unter der fertigen Platte eine Aufnahme, die zu Hause entstand. Darüber liegen Didgeridoo, Balalaika, Uilleann Pipes, Bodhrán, ein Kontrabass, ein Streichersextett. Der Klang dieses Albums ist deshalb kein Studioklang im üblichen Sinn: Er ist geschichtet, und die unterste Schicht ist die privateste.

Eine Legende sollte man an dieser Stelle abräumen. Es kursiert, die Stimmen der zweiten Hälfte seien unter Wasser aufgenommen worden. Dafür gibt es keinen Beleg. Unter Wasser gesungen hat Bush nachweislich erst 2014, für den Film zu „And Dream of Sheep“ im Rahmen der Konzertreihe „Before the Dawn“. Was 1985 klingt wie Wasser, sind Kunstgriffe: ein Funkspruch der Küstenwache, ein Hall, eine über einen Harmonizer zwei Oktaven nach unten gesetzte Stimme, und – einer unbelegten Schilderung zufolge – ein Vokalklang, der durch schnelles Betätigen des Aufnahmeschalters am Bandgerät zerhackt wurde.

04Warum dieses Album als Ganzes funktioniert

Dieses Album ist kein Konzeptalbum, jedenfalls nicht als Ganzes. Es zerfällt in zwei benannte Hälften, und Bush hat auf der Trennung selbst bestanden: „this album for me is like two quite separate pieces of work […]“. Die erste Hälfte, die den Albumtitel trägt, besteht aus fünf voneinander unabhängigen Liedern. Die zweite heißt „The Ninth Wave“ und ist ein einziges durchlaufendes Stück in sieben Teilen.

Um diese zweite Hälfte geht es. Ein Mensch ist nachts von einem Schiff gefallen und treibt allein im Wasser, mit Schwimmweste und einem kleinen Licht. Er kämpft gegen den Schlaf, weil Einschlafen Ertrinken hieße. Was folgt, sind Stationen: der Albtraum unter dem Eis, die Stimmen, die ihn wecken wollen, und darüber gelegt eine Hexenprobe; ein Blick auf die eigene Welt, aus der man herausgefallen ist; ein zukünftiges Ich, das zuredet, am Leben zu bleiben; am Ende die Rettung im Morgennebel. Bush hat das nicht als Liederfolge gedacht: „for me, from the beginning, The Ninth Wave was a film. That's how I thought of it.“ Woher der Titel kommt, steht auf der Rückseite der Hülle – vier Zeilen aus Tennysons „The Coming of Arthur“, in denen die neunte Welle die größte ist.

Wer nur die fünf Lieder kennt, kennt also die Hälfte nicht, um die es geht. Und wer aus „The Ninth Wave“ einen Track herausnimmt, nimmt eine Station aus einer Reise: „Under Ice“ dauert gut zwei Minuten und ist für sich genommen ein Fragment; im Zusammenhang ist es der Tiefpunkt der Nacht.

Was sich nicht belegen lässt, soll auch nicht behauptet werden: Ein musikalisches Leitmotiv, das beide Hälften verbindet, eine Reprise, ein verstecktes Zitat – keine geprüfte Quelle beschreibt so etwas. Die Klammer ist thematisch, nicht motivisch.

Skepsis aus den USA

Gejubelt wurde 1985 vor allem in Großbritannien, die Skepsis kam aus den USA. Rob Tannenbaum schrieb im Rolling Stone, das Album „both dazzles and bores“, und Bush „often overdecorates her songs with exotica“. John Rockwell nannte die Musik in der New York Times „slightly precious, calculated female art rock“ – der härteste Vorwurf, weil er Berechnung unterstellt. Robert Christgau gab ein B und schloss, ihre Romantik gehöre zu einer „sensibility whose time you know perfectly well has passed“. Wer eine Gegenstimme sucht, muss auf 1985 zurückgehen: Eine ernsthafte heutige Kritik war nicht zu finden.

05Warum es einen Abend trägt

Rund siebenundvierzig Minuten, zwölf Titel, und in der Mitte ein Bruch, den man nicht überhören kann. Die erste Hälfte gibt viel her und verlangt wenig: fünf Lieder, eines davon inzwischen das bekannteste ihres Werks. Die zweite dreht das um. Sie verlangt, dass man bleibt.

Ehrlich ist: Der Anfang von „The Ninth Wave“ tut lange nichts. Eine Stimme, ein Klavier, dazwischen ein Funkspruch, und alles bewegt sich ungefähr so schnell wie jemand, der gegen den Schlaf ankämpft. Wer nebenbei zuhört, verliert an dieser Stelle den Faden und fragt sich später, warum es plötzlich schreit. Und „Waking the Witch“ ist tatsächlich unangenehm: Stimmen, ein Hubschrauber, eine ins Monströse hinuntergesetzte Anklage. Das ist kein Track, den man sympathisch findet. Er soll auch keiner sein.

Das Filmzitat von 1957

Dafür gibt es zwei, drei Stellen, an denen es im Raum still wird, und sie sind in beiden Hälften. Das Titelstück beginnt mit einem gesampelten Satz aus einem Horrorfilm von 1957, „It's in the trees! It's coming!“ – danach setzt ein Cello ein, gespielt von Jonathan Williams, nicht zu verwechseln mit dem John Williams, der auf dem letzten Track Gitarre spielt; beide stehen in den Credits derselben Platte. Und gegen Ende von „Hello Earth“ kommt der georgische Chor. Wer die Platte zum ersten Mal am Stück hört, hebt an dieser Stelle meistens den Kopf.

Was das Album zurückgibt, ist ein Schluss, der wirklich einer ist. „The Morning Fog“ ist ausdrücklich hell gedacht, als Rettung und als theatralisches Ende – nach vierzig Minuten, in denen es erst um Liebe und Angst ging und dann ums Überleben. Es dauert zweieinhalb Minuten und wiegt mehr als das. Danach muss niemand sofort etwas sagen.

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