In the Court of the Crimson King

In diesem Artikel

1. 01Der besondere Moment
2. 02Wie In the Court of the Crimson King entstand
3. 03Der Klang
4. 04Warum dieses Album als Ganzes funktioniert
5. 05Warum es einen Abend trägt

01Der besondere Moment

Die ersten Sekunden sind fast nichts. Ein leises Rauschen, ein Luftzug, ein paar Töne, die wie aus einem anderen Raum herüberwehen. Man beugt sich unwillkürlich vor. Und dann setzt „21st Century Schizoid Man“ ein: Gitarre, Bass und zwei Saxofone spielen dasselbe schwere Riff im Gleichschritt, darüber eine Stimme, die durch einen Verzerrer gejagt wurde, bis sie klingt wie ein Megafon im Sturm.

Es gibt Albumanfänge, die einen begrüßen. Dieser packt einen am Kragen. Die Zeilen, die Peter Sinfield geschrieben hat, reden von Napalm, von Blut und Stacheldraht, von Unschuldigen, die vergewaltigt werden – im Jahr 1969 war der Vietnamkrieg in jedem Wohnzimmer. Greg Lake singt das nicht, er schleudert es heraus.

Der Mittelteil

Nach gut einer Minute Gesang kippt das Stück in etwas, das man von einer Rockband damals nicht erwartete: einen instrumentalen Mittelteil, der „Mirrors“ heißt. Robert Fripp spielt ein Gitarrensolo, das nicht nach Blues klingt, sondern nach etwas Zerrissenem, Kantigem. Dann eine Passage, in der alle vier Musiker blitzschnelle Figuren im Unisono spielen, abreißen, neu ansetzen. Michael Giles am Schlagzeug hält das zusammen, als wäre es leicht.

Siebeneinhalb Minuten später ist das Stück in einem Chaos aus Lärm zerfallen. Und dann kommt, ohne Übergang, „I Talk to the Wind“: eine Flöte, eine sanfte Stimme, ein Lied wie aus einem anderen Jahrhundert. Dieser Schnitt ist der besondere Moment der Platte. Wer ihn einmal in einem stillen Raum gehört hat, weiß, dass hier niemand eine Sammlung von Songs aufgenommen hat, sondern einen Bogen.

02Wie In the Court of the Crimson King entstand

Die Band war jung, auch als Band. Robert Fripp hatte 1967 mit den Brüdern Michael und Peter Giles das Trio Giles, Giles and Fripp gegründet, das eine einzige, kaum beachtete Platte machte. Aus den Resten entstand am 30. November 1968 King Crimson: Fripp an der Gitarre, Michael Giles am Schlagzeug, Greg Lake an Bass und Gesang, Ian McDonald an Holzbläsern und Tasten, dazu Peter Sinfield, der die Texte schrieb und sich um Licht und Bühne kümmerte. Am 13. Januar 1969 probten sie zum ersten Mal.

Im April spielten sie im Londoner Speakeasy ihr erstes Konzert. Am 5. Juli 1969 standen sie im Hyde Park auf der Bühne, beim kostenlosen Konzert der Rolling Stones, vor einem Publikum, das auf rund eine halbe Million Menschen geschätzt wird. Zwei Tage später begannen die Aufnahmen für das erste Album.

Ohne Produzent

Eigentlich sollte Tony Clarke produzieren, der mit den Moody Blues große Erfolge hatte. Die Sitzungen mit ihm wurden nach kurzer Zeit abgebrochen. Die Band beschloss, selbst zu produzieren, und buchte die Wessex Sound Studios in London. Am Pult saß der Toningenieur Robin Thompson, assistiert von Tony Page. Zwischen dem 7. Juli und dem 13. August 1969 entstand dort, was im Oktober erscheinen sollte.

Das Studio hatte eine Achtspurmaschine. Acht Spuren waren für das, was King Crimson vorhatte, zu wenig. Also wurde gebounct: mehrere Spuren auf eine zusammengemischt, um wieder Platz zu schaffen, dann erneut aufgenommen, erneut zusammengemischt. Bei einigen Stücken lag am Ende die fünfte Bandgeneration vor. Ian McDonald verbrachte nach allen Darstellungen viele Stunden allein mit Overdubs, Mellotron über Flöte, Klarinette über Mellotron.

03Der Klang

Das Instrument, das dieses Album prägt, ist das Mellotron. Es ist eine Art Tasteninstrument, in dem unter jeder Taste ein Stück Tonband liegt, auf dem ein echter Ton aufgenommen ist: Streicher, Chor, Flöte. Drückt man die Taste, läuft das Band ab, einige Sekunden lang. Das Ergebnis klingt nach Orchester und zugleich nicht ganz danach – ein wenig wackelig, ein wenig verhangen, wie ein Orchester in der Erinnerung.

Auf „Epitaph“ und im Titelstück füllen diese Mellotron-Streicher den ganzen Raum. Darunter spielt Michael Giles ein Schlagzeug, das eher an Jazz denkt als an Rock, mit Pauken und Becken, die atmen. Greg Lakes Stimme ist klar und warm, oft doppelt aufgenommen. Und Fripps Gitarre tritt, abgesehen vom Eröffnungsstück, erstaunlich oft zurück. Er ist der Bandleader, aber auf diesem Album eher der Architekt als der Solist.

Laut und leise

Was man vielleicht am stärksten hört, ist die Dynamik. Die Platte wurde nicht auf eine gleichmäßige Lautstärke gebracht. Das Riff von „Schizoid Man“ ist brutal laut, „I Talk to the Wind“ fast ein Flüstern, und „Moonchild“ zerfällt nach zweieinhalb Minuten Lied in eine lange, freie Improvisation, in der manchmal minutenlang nur ein paar Töne von Gitarre, Vibrafon und Becken im Raum stehen.

Das Überspielen über fünf Generationen hat Spuren hinterlassen, etwas Rauschen, etwas Weichheit in den Höhen. Das stört nicht. Es gehört zu der Patina, die die Mellotron-Bänder ohnehin mitbringen.

04Warum dieses Album als Ganzes funktioniert

Fünf Stücke auf zwei Seiten. Jedes davon ist in sich wieder in Teile gegliedert, die auf der Hülle eigene Namen tragen: „Mirrors“ im ersten Stück, „March for No Reason“ und „Tomorrow and Tomorrow“ in „Epitaph“, „The Dream“ und „The Illusion“ in „Moonchild“, „The Return of the Fire Witch“ und „The Dance of the Puppets“ im Titelstück. Das ist kein Zufall. Die Band dachte in Sätzen, fast wie in einer Suite.

Die erste Seite läuft von Wut zu Trauer. Auf das Getöse folgt das Leise, auf das Leise die große, dunkle Klage von „Epitaph“ mit der Zeile vom Schicksal der Menschheit, das in den Händen von Narren liege. Die zweite Seite beginnt mit „Moonchild“ als Traum, der sich in Stille auflöst, und endet mit dem Titelstück, das all diese Motive noch einmal auf eine Bühne holt: ein Hof, ein König, Puppen, eine Feuerhexe. Am Ende bricht die Musik nicht einfach ab, sondern gerät aus dem Tritt, als liefe eine Spieluhr aus.

Die Kritik

Nicht alle waren begeistert. Robert Christgau schrieb in der Village Voice knapp von „Ersatz-Scheiß“. Aber das Urteil der Zeit ist deutlich anders ausgefallen. Bruce Elder nannte das Album bei AllMusic „eines der gewagtesten Debütalben, die je irgendwer aufgenommen hat“. Der Musikwissenschaftler Edward Macan hielt es für möglicherweise das einflussreichste Album des Progressive Rock überhaupt, und der Historiker Paul Stump schrieb: „Wenn der Prog-Rock als eigenes Genre einen Anfangspunkt hat, dann ist es wohl dieses Album.“ Der Rolling Stone setzte es 2015 auf Platz zwei der besten Prog-Alben, hinter The Dark Side of the Moon.

05Warum es einen Abend trägt

Mit knapp 44 Minuten ist es ein kurzes Album. Was es am Stück trägt, ist der Wechsel. Wer die ersten siebeneinhalb Minuten durchgestanden hat, wird mit „I Talk to the Wind“ belohnt. Wer beim langen, freien Teil von „Moonchild“ unruhig wird, merkt vielleicht irgendwann, dass er die leisen Töne plötzlich genauer hört, das Klicken der Becken, den Nachhall. Solche Passagen verlangen Geduld.

Was 1969 und heute verbindet

1969 war ein Jahr, in dem vieles gleichzeitig begann und endete. Menschen landeten auf dem Mond, in Vietnam wurde weiter gestorben, in London spielten die Beatles zum letzten Mal zusammen auf einem Dach. Die Texte von Peter Sinfield sind voll von dieser Mischung aus Staunen und Angst, und sie klingen heute nicht veraltet. Die Zeile aus „Epitaph“, in der der Sänger die Verwirrung zu seiner Grabinschrift erklärt, bleibt hängen.

Zum Schluss läuft die Spieluhr des Titelstücks aus. Das Album, das mit dem lauten Riff von „Schizoid Man“ begonnen hat, endet ganz leise.

Wie klingt der Anfang einer ganzen Musikrichtung, wenn man ihn so hört, wie er gedacht war – am Stück und ohne Ablenkung?