Tubular Bells

In diesem Artikel

1. 01Der besondere Moment
2. 02Wie Tubular Bells entstand
3. 03Der Klang
4. 04Warum dieses Album als Ganzes funktioniert
5. 05Warum es einen Abend trägt

01Der besondere Moment

Als Mike Oldfield im November 1972 im Manor ankam, wurde gerade ausgeräumt. John Cale hatte das Studio belegt und zog wieder ab, und mit seiner Ausrüstung rollte man auch ein Gestell mit Röhrenglocken hinaus. Oldfield sah sie, fragte, ob sie bleiben könnten – und sie wurden zurückgerollt.

Diese Glocken standen auf keiner Wunschliste. Sie waren nicht geplant, nicht bestellt, nicht Teil irgendeiner Idee. Sie standen nur zufällig im Weg. Am Ende geben sie dem Album seinen Titel, seinen berühmtesten Klang und sein Cover.

Aufgenommen wurden sie nicht mit dem mitgelieferten Holzschlägel. Oldfield verlangte einen großen Metallhammer – überliefert ist der Satz „Get me a big hammer!“ –, und Tom Newman stellte ein Neumann-Röhrenmikrofon davor. Der Schlag erfolgte in einem Take. Was dabei entstand, war kein sauberer Glockenton, sondern ein verzerrter: Die Aufnahme übersteuerte an der Kante, und genau das wollte Oldfield. Die Glocke selbst nahm Schaden; mehrere Darstellungen führen die verbogene Glocke auf dem Cover direkt darauf zurück.

Die gelöschte Originalspur

Die Geschichte hat ein trauriges Nachspiel. Jahre später hat ein nicht namentlich bekannter Toningenieur diese verzerrte Spur auf dem Mehrspurband durch eine saubere ersetzt und die Originalaufnahme damit gelöscht – vermutlich in bester Absicht, weil sie wie ein Fehler aussah. Erhalten blieb sie nur auf dem fertigen Zweispur-Master. Für eine Neuabmischung 2009 musste man eine Vierteltelsekunde daraus als Klangschnipsel entnehmen, um die Verzerrung an der Kante der Glocke überhaupt wiederzubekommen.

Der berühmteste Ton dieses Albums existiert also nur noch als Zitat seiner selbst. Wer die Originalpressung hört, hört ihn so, wie er einmal gespielt wurde, mit einem Kohlenhammer, von einem Neunzehnjährigen, an einem Instrument, das eigentlich schon aus der Tür war.

02Wie Tubular Bells entstand

Mike Oldfield war neunzehn und hatte bereits zwei Karrieren hinter sich: als halbes Kind im Duo Sallyangie mit seiner Schwester Sally, danach als Bassist in Kevin Ayers' Band The Whole World. Was er wollte, war etwas anderes. In seiner Wohnung in Tottenham nahm er über Monate ein Demo auf – auf einer geliehenen Zweispurmaschine, deren Löschkopf er stillgelegt hatte, damit er Schicht über Schicht aufnehmen konnte, ohne die vorige zu verlieren. Womit genau er den Löschkopf abdeckte, erzählt jede Quelle anders: Klebeband, Pappe, Zigarettenschachteln.

Mit diesem Band ging er zu den Plattenfirmen. Harvest, CBS, Island, Pye und andere lehnten ab, durchweg mit derselben Begründung: kein Schlagzeug, kein Gesang, nicht zu verkaufen. Oldfield später: „I had taken my demos to loads of record companies, but they all looked at me as if I was mad.“

Die Toningenieure vom Manor

Was ihn rettete, waren zwei Toningenieure. Tom Newman und Simon Heyworth arbeiteten im Manor, dem Studio, das Richard Branson in Oxfordshire in einem umgebauten Squashgebäude eingerichtet hatte. Newman: „Michael came up one day and gave me this tiny three-inch reel of demos he'd done. He wanted me to listen to it and he pestered me constantly.“ Und dann: „I was so impressed with his demos that I went to Richard and said, ‚I really think this is worth looking at.‘“ Es dauerte trotzdem rund ein Jahr, bis etwas geschah.

Schließlich lud man Oldfield zum Essen auf Bransons Hausboot. Das Angebot lautete dem Bericht nach: „We're going to give you a week in our new studio to see what you can do.“ Eine Woche. In dieser Woche im November 1972 entstand der erste Titel, fast vollständig.

Der zweite Titel dauerte ein halbes Jahr. Er wurde in den Leerlaufzeiten des kommerziellen Studiobetriebs zusammengesetzt, an freien Tagen, nachts, zwischen den Sessions zahlender Kundschaft. Newman hat das unfreiwillig komisch formuliert: „we only had Michael in the down moments when the Bonzo Dog Band went off to asleep for 24 hours, we'd do Michael's stuff.“ Danach kam noch rund ein Monat Mischung. Erschienen ist das Album am 25. Mai 1973, als allererste Veröffentlichung eines neuen Labels namens Virgin.

03Der Klang

Sechzehn Spuren, mehr gab es nicht. Alles, was auf dieser Platte übereinander liegt – und es liegt sehr viel übereinander –, musste darauf Platz finden. Oldfields eigene Beschreibung der Lösung: „One track might have 30 seconds of guitar followed by a bass, a keyboard and a bit of percussion.“ Eine Spur trägt also nicht ein Instrument, sondern nacheinander vier, abschnittsweise eingestanzt. Wie viele Überspielungen es insgesamt waren, ist bis heute widersprüchlich überliefert: eine Fachquelle nennt rund 1.800, andere sprechen von 274 Overdubs und etwa 2.000 einzelnen Einstanzungen. Nachzählen kann es niemand mehr.

Die Mischung ohne Automation

Das eigentliche Problem war danach die Mischung. Eine Automation gab es nicht. Fünf Leute standen gleichzeitig an einem Pult mit zwanzig Kanälen, die Reglerpositionen waren mit Fettstift markiert und änderten sich alle paar Sekunden; jeder Abschnitt musste einzeln im Panorama gesetzt, entzerrt, mit Hall versehen und ausgepegelt werden. Newman klebte dafür Blatt um Blatt aneinander: „I devised a great long track sheet by sticking a load of A4s together and drawing a great long line down the middle so we could do the whole of one side in one go.“ Am Ende: „We must have done 30 or 40 different mixes, and then I edited it all together.“ Geschnitten wurde mit Rasierklingen.

Dazu kommen die Tricks, die den Klang dieser Platte ausmachen und die alle mechanisch sind. Ein spannungsgesteuerter Motorantrieb ließ die Bandmaschine schneller oder langsamer laufen; die „Dudelsackgitarren“ entstanden, indem Oldfield bei halber Geschwindigkeit spielte und die Schichten eine Quarte tiefer oder eine Quinte höher stapelte. Der Verzerrer war ein selbstgebauter Kasten namens Glorfindel, nach Newmans Beschreibung „a piece of plywood filled with junk“, aus dem manchmal ein Klang herauskam. Und weil das Timing über fünfundzwanzig Minuten nicht hielt, nahm man ein mechanisches Aufziehmetronom auf und benutzte es als Taktgeber.

Gepresst wurde auf Oldfields Drängen nicht auf dem üblichen Recyclingvinyl, sondern auf dem Neumaterial, das sonst der Klassik vorbehalten war – wegen des Klangs der Glocken.

04Warum dieses Album als Ganzes funktioniert

Dies ist kein Album mit Stücken. Es ist ein durchkomponiertes Werk in zwei Titeln, und auf dem Original-Label tragen die beiden nicht einmal Untertitel. Der erste Titel baut sich über einem Klavier-Ostinato auf, das Oldfield selbst dem ungewöhnlichen Metrum seines Auftakts zuschreibt – Schicht für Schicht, Instrument für Instrument.

Und dann passiert etwas, das kein zweites Album so macht: Das Stück legt sein eigenes Bauprinzip offen. Im Schlussteil des ersten Titels kündigt eine Stimme jedes Instrument einzeln an, und jedes setzt nach seiner Ansage mit derselben Melodie ein – Flügel, Orgel, Glockenspiel, Bassgitarre, doppelt schnelle Gitarre, zwei leicht verzerrte Gitarren, Mandoline, spanische und akustische Gitarre. Und zuletzt: „plus – tubular bells!“

Vivian Stanshalls Ansage

Die Stimme gehört Vivian Stanshall von der Bonzo Dog Doo-Dah Band, der zufällig im Haus war, weil seine Band die nächste Session gebucht hatte. Wie gut die Aufnahme lief, hängt davon ab, wen man fragt: Sound on Sound schreibt, fast alles auf diesem Album sei in einem Take entstanden; Tom Newman sagt über diese Session, Stanshall sei so betrunken gewesen, dass er es jedes Mal falsch machte, bis Oldfield ihm die Worte aufschrieb und im Takt darauf zeigte. Aus dieser Ansage kommt der Titel des Albums. Er hieß vorher „Opus One“, und Branson wollte ihn „Breakfast In Bed“ nennen.

Der zweite Titel ist loser gefügt, weil er loser entstanden ist: der Chor aus Technikern und Küchenpersonal, der Einbruch der Urmenschenstimme, und am Schluss ein traditioneller Seemannstanz. Was als Steigerung ins Erhabene beginnt, endet bewusst albern. Oldfield selbst wehrt jede tiefere Deutung ab: „It's not telling a story, there's no concept or anything.“

Einig war sich die Kritik nie. Melody Maker nannte es „a vast work, almost classical in its structure“, im NME hieß es, die Orgie an Überspielungen ergebe „a remarkable piece of sustained music“. Jon Landau schrieb im Rolling Stone dagegen von „a clever novelty“ und „pleasant background music for a dinner or conversation“; Simon Frith bestritt, dass es überhaupt Rock sei: „This is no body music.“

05Warum es einen Abend trägt

Knapp fünfzig Minuten, zwei Titel, kein einziger Refrain zum Mitsingen. Dieses Album ist der Extremfall dessen, wofür ein gemeinsamer Hörabend überhaupt da ist: Es funktioniert nur, wenn man es von vorn bis hinten laufen lässt. Herausgeschnitten ergibt jede einzelne Minute wenig; im Zusammenhang ergibt sie alles.

William Friedkins Fund

Es hilft, dass fast jeder im Raum die ersten Takte kennt, ohne zu wissen, woher. Die Eröffnungsfigur wurde ein halbes Jahr nach Erscheinen im Vor- und Abspann von „Der Exorzist“ verwendet – ausgewählt von William Friedkin, der einen abgelehnten Filmscore ersetzen musste und in der Musikbibliothek von Warner Bros. darauf stieß. Oldfield erfuhr davon nur beiläufig über seinen Manager und hatte keinen Einfluss darauf, welche Teile genommen wurden. Der Film machte ihn in Amerika berühmt. Geschrieben wurde davon keine Note.

Was bleibt, ist die Erfahrung, ein knappes halbes Jahrhundert später einem Neunzehnjährigen zuzuhören, der etwas gebaut hat, wofür es keine Vorlage gab, mit Mitteln, die man heute niemandem mehr zumuten würde. Oldfield selbst hat über die Zeit gesagt: „It was the only time I felt sane and vaguely happy.“ Und danach: „Right after I'd finished it, I didn't want to know about it.“

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