Abbey Road

In diesem Artikel

1. 01Der besondere Moment
2. 02Wie Abbey Road entstand
3. 03Der Klang
4. 04Warum dieses Album als Ganzes funktioniert
5. 05Warum es einen Abend trägt

01Der besondere Moment

In der Nacht zum 31. Juli 1969 lag ein Stück Tonband auf dem Fußboden von Studio Two. Zwanzig Sekunden lang. Es gehörte dem jungen Bandassistenten John Kurlander aufzuräumen.

Vorausgegangen war das: Das Team hatte von halb elf abends bis halb drei morgens eine Rohmischung der langen Stückfolge gefahren, um überhaupt erst zu beurteilen, wie sie sich anhört. Ein Miniaturstück namens „Her Majesty“ saß darin zwischen „Mean Mr. Mustard“ und „Polythene Pam“. Paul McCartney gefiel das nicht. Kurlander erinnert sich an den Wortlaut: „Paul said, ‚Look, I don't think ‚Her Majesty‘ works. So just cut it out,‘ and he left and went home.“

Weggeworfen wurde es trotzdem nicht, denn bei EMI galt eine Hausregel: „if you remove something from a master tape, it has to go at the end, after a long piece of red leader tape.“ Also klebte Kurlander das Stück hinter einem langen Vorlaufband ans Ende der Rolle. Am nächsten Tag wurde davon eine Abhörfolie geschnitten. Und dann, nach einer langen Stille hinter dem eigentlichen Schluss: „And then this thing crashes in, because it still had the crossfade on.“

Der geklaute Schlussakkord

Zwei Schnittfehler kann man bis heute hören. „Her Majesty“ beginnt mit einem harten Akkord, der gar nicht dazugehört – es ist der Schlussakkord von „Mean Mr. Mustard“. Und es bricht am Ende ohne Schlussakkord ab, weil dieser Akkord beim groben Schnitt am Anfang von „Polythene Pam“ hängen blieb.

Geoff Emerick, der Toningenieur, war deutlich: „Putting that on the album was a complete error … It was never supposed to go on at all.“ McCartney hat es später anders eingeordnet: „That was very much how things happened. Really, you know, the whole of our career was like that, so it's a fitting end.“ Das meistgehörte Album der Popgeschichte endet mit einem Versehen, das niemand korrigiert hat.

02Wie Abbey Road entstand

Zuerst eine Klarstellung, die fast überall falsch steht. Dieses Album wurde nach den Sessions aufgenommen, aus denen „Let It Be“ wurde – aber davor veröffentlicht. Die Get-Back-Arbeit lief im Januar 1969, die Abbey-Road-Sessions begannen am 22. Februar. „Abbey Road“ erschien im September 1969, „Let It Be“ erst im Mai 1970, an dem bis Januar 1970 weitergearbeitet wurde. Sauber gesagt: Dies ist das letzte Album, das die Beatles gemeinsam eingespielt haben.

Zustande kam es, weil McCartney im Juni 1969 bei George Martin anrief. Martin hatte mit einem Ende gerechnet: „I really thought that was the end of the Beatles … So I was quite surprised when Paul rang me up.“ Er sagte zu, unter einer Bedingung: dass wieder so gearbeitet werde wie früher.

Wie es dann wirklich war, geben die Quellen widersprüchlich wieder, und dieser Widerspruch ist ehrlicher als jede Auflösung. Martin im Rückblick: „It was a very, very happy album. Everybody worked frightfully well and that's why I'm very fond of it.“ Emerick war überrascht, wie gut sich alle vertrugen. Andere Darstellungen berichten von einer Stimmung zwischen kühler Duldung und kindischem Streit; Lennon kämpfte in dieser Zeit mit einer Heroinabhängigkeit und hat die Monate später als Nebel beschrieben.

Das Bett in Studio Two

Zwei Bilder aus diesen Wochen stehen nebeneinander. Am 1. Juli verunglückte Lennon in den schottischen Highlands mit dem Auto; er, Yoko Ono und ihre Tochter kamen mit Platzwunden davon. Als er zurückkam, ließ er in Studio Two ein Doppelbett aufstellen und darüber ein Mikrofon aufhängen, damit Ono sich aus dem Bett heraus zu Wort melden konnte. Im selben Raum war sechs Jahre vorher ein ganzes Debütalbum an einem Tag eingespielt worden.

Und im September, sechs Tage vor der Veröffentlichung, erklärte Lennon den anderen, dass er aussteigt. Man vereinbarte, es aus geschäftlichen Gründen ein halbes Jahr für sich zu behalten. Das Album kam also auf den Markt, als die Band bereits aufgelöst war, ohne dass ein Käufer davon wusste.

03Der Klang

Für ein Publikum, das über Klang redet, ist dies das interessanteste Beatles-Album, und zwar aus einem konkreten Grund: Es ist ihr erstes, das durchgehend über ein Transistorpult und auf acht Spuren aufgenommen wurde. Vorher hatten sie an Röhrenpulten der Baureihe REDD und auf vier Spuren gearbeitet. Das neue Pult, ein EMI TG12345, stand kurz vor den Sessions in Studio Two.

Was daran neu war, lässt sich in einem Satz sagen: Jeder einzelne Kanal hatte seinen eigenen Kompressor und Begrenzer. Das war 1969 außergewöhnlich. Und es hatte eine hörbare Folge, die Emerick selbst benannt hat: „this was the first time I was able to record Ringo's kit in stereo because we were using eight-track instead of four-track.“ Vorher liefen mehrere Schlagzeugmikrofone über einen Summierer auf einen Pultkanal – das ganze Schlagzeug bekam eine einzige Behandlung. Hier belegte Emerick sieben Kanäle allein für das Schlagzeug. Aus einem Block wurde ein Bild.

Ob das ein Fortschritt war, darüber sind sich die Beteiligten bis heute nicht einig. Die Techniker des Hauses fanden den neuen Klang sauberer, heller, druckvoller. Emerick, der damit arbeiten musste, vermisste etwas: „it was practically impossible to get the same drum and guitar sound“, und die warme harmonische Verzerrung des Röhrenpults sei so nicht mehr zu bekommen gewesen. Beide haben recht, und man hört beides.

Harrisons Moog-Synthesizer

Dazu kommt ein Instrument, das hier zum ersten Mal auf einer großen Popplatte auftaucht: ein Moog-Synthesizer, den Harrison Ende 1968 bestellt hatte. Auf welchen Tracks er zu hören ist und wer ihn jeweils spielt, widersprechen sich die Quellen offen – sicher belegt ist „Because“, mit einer doppelt überspielten Passage vom 5. August. Der EMI-Techniker Nick Webb hat den Umgang damit treffend beschrieben: „I think The Beatles used the Moog with great subtlety. Others in a similar situation would probably have gone completely over the top with it.“

04Warum dieses Album als Ganzes funktioniert

Die erste Hälfte sind einzeln stehende Tracks. Die zweite ist eine montierte Folge, im Studio „The Long One“ genannt, heute meist einfach „das Medley“: acht Fragmente, ineinandergeschoben, keines davon lang genug, um allein zu bestehen. „Mean Mr. Mustard“ dauert eine Minute sechs.

Die Idee kam von McCartney, und nicht alle waren dafür. Emerick: „A concept started to come from Paul to tie the songs together, which helped to make the numbers seamless and unified“ – und dann: „well, except for John, who had to be talked into it. He didn't want to do another ‚concept album‘ like Sgt Pepper.“ George Martin brachte den klassisch geschulten Zugriff ein und ermunterte die Band, in Sonatenform zu denken. Ringo Starr hat das Ergebnis rückblickend so eingeordnet: „[Die zweite Hälfte] is brilliant. Out of the ashes of all that madness, that last section is one of the finest pieces we put together.“

Bemerkenswert ist, wie spät die Form überhaupt feststand. Kurlander sagt über jene Nacht Ende Juli: „This was the day that I found out that this whole thing was to be a medley.“ Selbst das Studioteam erfuhr die Gesamtgestalt erst, als sie zum ersten Mal am Stück lief. Die endgültige Reihenfolge des Albums wurde am 20. August festgelegt – an dem Tag, an dem alle vier zum letzten Mal gemeinsam im Studio waren.

Ein Hinweis zur Vorsicht: Dass ein Thema aus „You Never Give Me Your Money“ später wiederkehrt, ist eine naheliegende Höranalyse – als Kompositionsabsicht dokumentiert ist sie nicht. Wer das hört, hört es. Als Tatsache sollte es niemand verkaufen.

Unmitigated Disaster

Und dieses Album war 1969 keineswegs unumstritten. Nik Cohn schrieb in der New York Times: „This album is unmitigated disaster.“ Die Schwäche reiche „from mere gentle tedium to cringing embarrassment“, die Texte seien „limp-wristed, pompous and fake“; Harrisons Beiträge nannte er verkörperte Mittelmäßigkeit. Ed Ward sah im Rolling Stone eine dünne Linie „between boredom, Beatledom, and bubblegum“. Kenneth Womack hat dafür eine einleuchtende Erklärung: Für Ohren von 1969 klang das Album schlicht anders, weil EMI gerade auf Halbleitertechnik umgestellt hatte.

05Warum es einen Abend trägt

Rund siebenundvierzig Minuten, siebzehn Titel, von denen acht kürzer sind als zweieinhalb Minuten. Das ist der Grund, warum dieses Album als Ganzes gehört werden will und nicht anders funktioniert: Die zweite Hälfte besteht aus Bruchstücken, die einzeln nichts ergeben. Wer sie herausgreift, hält ein Stück Tonband in der Hand.

Für einen gemeinsamen Abend hat das eine praktische Folge, die man unterschätzt. Fast jeder im Raum kennt jeden Track. Aber fast niemand kennt die Übergänge – und die sind hier die eigentliche Arbeit. Wie „Golden Slumbers“ in „Carry That Weight“ fällt, wie „The End“ aufhört, wie lange danach nichts kommt. Das erlebt man nur, wenn niemand aufsteht.

Maxwell's Silver Hammer als Qual

Die Zumutung liegt woanders: Es ist ein zutiefst ungleiches Album. Drei Viertel der Band hielten „Maxwell's Silver Hammer“ für eine Qual – Ringo Starr nannte es „the worst track we ever had to record“ und sagte, es habe Wochen gedauert. Es steht an dritter Stelle und muss mitgehört werden. Auch das gehört zu dieser Platte: Sie ist kein geschlossenes Kunstwerk, sie ist ein Waffenstillstand.

Wissen Sie, was auf diesem Album nach der letzten Stille noch kommt?