Remain in Light

In diesem Artikel

1. 01Der besondere Moment
2. 02Wie Remain in Light entstand
3. 03Der Klang
4. 04Warum dieses Album als Ganzes funktioniert
5. 05Warum es einen Abend trägt

01Der besondere Moment

Ein weißer, leerer Raum, ein Mann im überdimensionierten Anzug, Fliege, Brille. Er zuckt, ruckt, schlägt mit den Armen, als würde ein fremder Wille durch ihn hindurchfahren. Im Hintergrund, per Bluescreen eingeblendet, laufen religiöse Rituale und mehrfach gespiegelte Aufnahmen seiner selbst. So sieht das Video zu „Once in a Lifetime“ aus, gedreht 1981 von David Byrne zusammen mit der Choreografin Toni Basil.

Basil hat später beschrieben, wie wenig von ihr in den Bewegungen steckt: Sie habe die Kamera aufgestellt und Byrne gebeten, seine Ideen aufzunehmen, dann den Raum verlassen und ihm nur geholfen, das Material zu einer Choreografie zu ordnen. Byrne selbst hatte zuvor Archivmaterial religiöser Ekstase studiert – Trancezustände, afrikanische und japanische Ritualpraktiken, Auftritte des amerikanischen Fernsehpredigers Ernest Angley – und daraus einen, wie er es nannte, „spastischen“ Tanz entwickelt.

Der Gesang im Song folgt derselben Logik. Byrne hat den Zugang selbst erklärt: „I improvised lines as if I was giving a sermon“, ein Wechselgesang „like a preacher's conversation with his congregation“. Brian Eno, der Produzent, hat die Wirkung so zusammengefasst: „David's using that blood-and-thunder intonation of the preacher, but his words are terribly optimistic.“

Monatelang nur ein Riff

Was diese Szene über das ganze Album verrät: Hier steht ein Sänger, der eine fertige Rolle spielt – den Prediger, den Getriebenen – über einer Musik, die zum Zeitpunkt seines Auftritts noch keine feste Form hatte. Das Video kam ein Jahr nach dem Album; der Song selbst war monatelang nichts als ein Riff ohne Text. Erst der Auftritt, die Rolle, macht aus der Wiederholung ein Bekenntnis.

Das Video gilt seither als eines der einflussreichsten seiner Zeit: Leserinnen und Leser des Magazins Spin wählten es 1989 unter die sechs besten Musikvideos der Achtziger, Rolling Stone führte es 2021 auf Platz 81 einer Bestenliste. „Weird Al“ Yankovic und, 1996, die Muppets haben Byrnes Tanz seither parodiert.

02Wie Remain in Light entstand

Als die Aufnahmen im Sommer 1980 in den Compass Point Studios auf den Bahamas begannen, existierte kein einziger fertiger Song. Chris Frantz und Tina Weymouth legten Rhythmus-Loops, David Byrne und Jerry Harrison spielten darüber, Brian Eno hörte mit und schnitt die besten Passagen heraus. Byrne hat das Verfahren später mit heutiger Produktionstechnik verglichen: „Most of the tracks on Remain In Light were based around jams. We'd listen to the tapes, isolate the best bits, then learn how to play them over and over again. It was exactly what producers do these days with loops and samplers.“

Vorbild für den Sound war ausdrücklich afrikanische Musik, allen voran Fela Kutis Album Afrodisiac von 1973: mehrere Rhythmusebenen, die ineinandergreifen, statt einer einzelnen tragenden Linie. Eno beschrieb den eigenen Beitrag zu dieser Balance so: das Verfahren gebe dem Song „a funny balance, with two centres of gravity“ – dem Funk-Groove der Band und seinem eigenen, dumpferen, reggae-artigen Verständnis von Rhythmus, ähnlich den vielschichtigen Fela-Kuti-Stücken. Für die Bassistin bedeutete das harte, wiederholte Arbeit: Tina Weymouth hat ihre eigene Herangehensweise mit einem Handwerker verglichen, der Nägel einschlägt, um in den Groove zu finden.

Weird Guitar Riff Song

Byrne selbst kam mit den fertigen Rhythmusgerüsten zunächst nicht zurecht. In New York, wohin die Band für weitere Aufnahmen in die Sigma Sound Studios wechselte, saß er tagelang vor einer Schreibblockade, nahm grobe Mischungen auf Kassette auf und improvisierte in einem an Enos Vokal-Stil angelehnten Silbengesang darüber, bis aus dem Unsinn Zeilen wurden, die er stehen lassen konnte. Der Song, der später „Once in a Lifetime“ hieß, trug intern zunächst nur den Arbeitstitel „Weird Guitar Riff Song“ – benannt nach seiner ungewöhnlichen Bauweise aus zwei Gitarrenfiguren, die Eno taktweise gegeneinander schnitt, bevor überhaupt ein Text existierte.

Fertig gemischt wurde das Album schließlich in den Eldorado Studios in Burbank. Erschienen ist es am 8. Oktober 1980 bei Sire Records. Als weitere Musiker sind auf der Platte unter anderem Adrian Belew (Gitarre, Roland-Gitarrensynthesizer), Jon Hassell (Trompete), Nona Hendryx (Gesang), Robert Palmer und José Rossy (Percussion) zu hören – eine deutlich größere Besetzung, als die vier Bandmitglieder allein hätten stellen können.

Was aus dieser Arbeitsweise folgte, ließ sich nicht sauber auf ein Autorenblatt bringen. Ursprünglich hatten sich Band und Eno offenbar auf eine alphabetische, gemeinsame Nennung aller Beteiligten geeinigt, fanden dafür aber keine belastbare Formel. Veröffentlicht wurde das Album mit den Angaben „David Byrne & Brian Eno“ für die meisten Stücke und „David Byrne, Brian Eno & Jerry Harrison“ für zwei weitere. Frantz, Harrison und Weymouth widersprachen dem – nach ihrer Darstellung an einem Prozess, den sie mitfinanziert und mitgestaltet hatten. Frantz erinnerte sich 2009 gegenüber The Quietus: „We felt very betrayed by the credit issue.“ Weymouth hat später angegeben, Byrne habe den Grafiker gebeten, die Nennung auf Enos Anraten zu ändern. Spätere Ausgaben des Albums nennen alle fünf Beteiligten. Beide Seiten dieser Auseinandersetzung sind gut dokumentiert; wer welchen musikalischen Anteil tatsächlich beisteuerte, lässt sich aus den vorliegenden Quellen nicht abschließend gewichten.

03Der Klang

Was auf der Platte wie ein durchgehender Groove klingt, ist Schicht auf Schicht: Rhythmusgitarre, Bass und Schlagzeug liefen zunächst als Loop, darüber legten sich weitere Gitarren, Percussion, Synthesizer-Linien und Enos eigene Klangbearbeitung. Byrnes Vergleich mit dem „menschlichen Sampler“ beschreibt genau dieses Verfahren: Passagen wurden nicht komponiert und dann eingespielt, sondern eingespielt und dann als Baustein wiederverwendet.

Hörbar wird das am deutlichsten in „Once in a Lifetime“. Der Song beruht auf zwei Gitarrenriffs, die Eno abschnittsweise gegeneinander schnitt, bevor überhaupt ein Gesang existierte – eine Struktur, die eher an einen Schnitt im Sinne der elektronischen Musik erinnert als an eine klassische Strophe-Refrain-Form. Weymouths Bass hält dazu eine Linie, die sie selbst als Ergebnis vieler Durchgänge beschrieben hat, nicht als spontanen Einfall.

Jon Hassells Trompete

Der zweite prägende Faktor ist die Besetzung jenseits der vier Bandmitglieder. Jon Hassells Trompete und Adrian Belews Gitarrensynthesizer bringen Klangfarben ein, die mit klassischem Rockinstrumentarium nicht zu erreichen sind; Nona Hendryx' Background-Gesang, Robert Palmers und José Rossys zusätzliche Percussion verdichten die ohnehin vielschichtigen Rhythmusspuren weiter. Das Ergebnis ist eine Produktion, die selten so klingt, als hätten vier Personen gleichzeitig in einem Raum gespielt – weil sie es größtenteils auch nicht taten.

Wie viele Spuren einzelne Stücke am Ende tatsächlich enthielten und in welcher genauen Reihenfolge die Overdubs entstanden, ist im Detail nicht einheitlich überliefert. Übereinstimmend beschrieben ist aber das Prinzip: erst die Wiederholung, dann die Auswahl, erst danach der Song.

04Warum dieses Album als Ganzes funktioniert

Acht Stücke, aus demselben Verfahren gebaut, klingen nicht wie acht Versuche, sondern wie acht Zustände derselben Idee. „Born Under Punches“, „Crosseyed and Painless“ und „The Great Curve“ eröffnen mit dichten, fast drängenden Polyrhythmen; „Once in a Lifetime“ und „Houses in Motion“ verschieben den Fokus auf Byrnes Erzählstimme; „Listening Wind“ und „The Overload“ nehmen am Ende Tempo und Dichte zurück. Das ist keine zufällige Reihenfolge, sondern die hörbare Entwicklung eines einzigen Arbeitsprinzips über eine ganze Plattenseite hinweg.

Diese Konsequenz ist zugleich der Grund für den Streit, der das Album bis heute begleitet: Wenn die Machart wichtiger ist als der einzelne Einfall, wird die Frage, wer wofür verantwortlich war, unweigerlich unschärfer – und genau das führte, wie im vorigen Kapitel beschrieben, zum Zerwürfnis über die Credits. Man kann das Album als Beleg für beide Seiten lesen: für Byrnes und Enos Anteil an Form und Text ebenso wie für die tragende Rolle, die Frantz, Harrison und Weymouth im Studio tatsächlich gespielt haben.

Ken Tucker im Rolling Stone

Kritikerinnen und Kritiker haben das Ergebnis von Anfang an als Bruch mit dem bisherigen Talking-Heads-Sound gehört. Ken Tucker schrieb im Dezember 1980 in Rolling Stone, das Album biete „scary, funny music you can dance and think to“. Robert Christgau beschrieb es in der Village Voice als eine Platte, in der Byrne seine Angst vor Musik „in a vision of Afro-funk synthesis: clear-headed, detached, almost mystically buoyant“ überwinde. John Rockwell nannte die Band in der New York Times daraufhin Amerikas kühnste Rockband.

05Warum es einen Abend trägt

Rund vierzig Minuten, acht Stücke, keines davon unter dreieinhalb Minuten. Die Länge allein macht aus Remain in Light noch kein Abendprogramm – entscheidend ist, dass die Wiederholung, die im Studio zur Kompositionsmethode wurde, auch beim Hören trägt. Ein Stück wie „The Great Curve“ oder „Listening Wind“ erschließt sich nicht über eine Pointe nach zwei Minuten, sondern über das Nachgeben in einen Groove, der sich erst nach mehreren Durchgängen setzt.

Wer nur die Singles kennt, kennt das Album nicht: „Once in a Lifetime“ stand für sich, aber die vier Stücke davor und die drei danach sind kein Beiwerk, sondern derselbe Bauplan in anderen Geschwindigkeiten. Am Ende, mit „The Overload“, wird das Tempo fast angehalten – ein bewusster Kontrast zur Dichte des Anfangs, den man nur hört, wenn man das Album nicht vorzeitig verlässt.

Platz 2 bei Pitchfork

Spätere Einordnungen bestätigen, wie ungewöhnlich diese Konsequenz für 1980 war: Rolling Stone zählte das Album 1989 zu den vier besten Platten der Achtzigerjahre, Pitchfork setzte es 2002 auf Platz 2 seiner Liste des Jahrzehnts, 2017 nahm die Library of Congress es in ihr National Recording Registry auf. Keine dieser Einordnungen bezieht sich auf einen einzelnen Song – alle beschreiben das Album als Ganzes.

Wie hört sich ein Album an, dessen Songs erst entstanden, nachdem man aufgehört hatte, sie zu suchen?