Mule Variations

In diesem Artikel

1. 01Der besondere Moment
2. 02Wie Mule Variations entstand
3. 03Der Klang
4. 04Warum dieses Album als Ganzes funktioniert
5. 05Warum es einen Abend trägt

01Der besondere Moment

Im achten Stück singt Tom Waits nicht. In den Credits steht bei ihm kein Gesang und kein Instrument, nur ein Wort: „The Voice“, die Stimme. Um ihn herum klappern Perkussion und Holzbläser, und ein DJ arbeitet an den Plattenspielern. Das Stück heißt „What’s He Building?“ und dauert drei Minuten und zwanzig Sekunden. Waits hat es allein geschrieben, ohne Kathleen Brennan.

Worum es geht, erzähle ich hier nicht nach. Es lohnt sich, das selbst zu hören, mitten im Album, nach „Pony“ mit John Hammond an der Mundharmonika und vor „Black Market Baby“.

Nach sechs Jahren

Dass es dieses Album überhaupt gibt, war 1999 eine Nachricht. Das letzte Studioalbum von Waits, The Black Rider, war 1993 erschienen. Danach hatte er sich zurückgezogen. Anfang 1993 erwartete Brennan das dritte Kind der beiden. Waits wollte mehr Zeit für die Familie haben und sagte drei Jahre lang alle Konzerte und Filmrollen ab, die man ihm anbot.

Mule Variations ist sein dreizehntes Studioalbum. Es klingt nicht wie ein vorsichtiges Comeback. Es klingt wie jemand, der die ganze Zeit weitergearbeitet hat und jetzt einfach die Tür aufmacht.

02Wie Mule Variations entstand

Seit 1983 hatte Waits bei Island Records veröffentlicht, darunter Rain Dogs. Als der Vertrag auslief, verlängerte er ihn nicht. Er unterschrieb bei ANTI-, einem Label, das es gerade erst gab. Andy Kaulkin hatte es 1999 gegründet, als Schwesterlabel von Epitaph, einer Plattenfirma aus dem Punk. Waits beschrieb es als „einen freundlichen Ort“. Mule Variations war die erste Platte, mit der ANTI- auf sich aufmerksam machte.

Aufgenommen wurde 1998 in den Prairie Sun Studios in Cotati, Kalifornien. Waits kannte das Studio. Für Bone Machine hatte er dort einen alten Lagerraum genutzt. Er hat ihn knapp beschrieben: nur ein Zementboden und ein Warmwasserboiler. Die Familie war Anfang der Neunziger aufs Land gezogen, an den Rand von Sonoma, später in ein abgelegenes Haus bei Valley Ford.

Zwei Produzenten, ein neuer Toningenieur

Produziert haben Waits und Brennan gemeinsam. Brennan hatte schon 1985 auf Rain Dogs zum ersten Mal einen Song mitgeschrieben, „Hang Down Your Head“. Seit Anfang der Neunziger war sie seine wichtigste Partnerin beim Schreiben und Produzieren. Auf Mule Variations stehen zwölf der sechzehn Songs unter beiden Namen. Vier hat Waits allein geschrieben: „House Where Nobody Lives“, „Pony“, „What’s He Building?“ und „Filipino Box Spring Hog“.

Waits suchte damals einen neuen Toningenieur. Jacquire King bewarb sich, spielte vor und bekam den Auftrag. Zusammen mit Oz Fritz nahm er das Album auf und mischte es. Für King war es ein früher Höhepunkt: Er bekam für Mule Variations einen Grammy.

03Der Klang

Der Klang knüpft an Bone Machine an, das Waits ebenfalls bei Prairie Sun aufgenommen hatte. Zach Hooker schrieb auf Pitchfork von einem klappernden, höhenlastigen Klang wie aus dem Schuppen hinter dem Haus. Robert Christgau sah es etwas anders. In der Village Voice schrieb er, Waits und Brennan hätten den Sound von Bone Machine menschlicher gemacht. Aus den Verfremdungen der Achtziger werde eine Härte wie aus dem Mississippi-Delta, nur nachgiebiger.

Waits selbst spielt viel: Gitarre, Klavier, Orgel, Pumporgel und Perkussion. Dazu kommen zwei ungewöhnliche Tasteninstrumente: ein Optigan auf „Lowside of the Road“ und ein Chamberlin auf „Black Market Baby“.

Mundharmonika, Plattenspieler, Kontrafagott

Die Besetzung wechselt von Song zu Song. Charlie Musselwhite spielt Bluesharp auf vier Stücken, darunter „Get Behind the Mule“ und das Schlussstück. Auf „Pony“ spielt John Hammond die Mundharmonika. Marc Ribot, der schon auf Rain Dogs dabei war, spielt auf sechs Stücken Gitarre und auf zweien ein Solo. Larry Taylor spielt auf sechs Stücken Bass.

Dann gibt es die Dinge, die man auf einem Bluesalbum nicht erwartet. Ein DJ, M. Mark Reitman, steuert auf vier Stücken Plattenspieler bei. Auf „Eyeball Kid“ brummt ein Kontrafagott, gespielt von Larry Rhodes. Smokey Hormel spielt auf „Lowside of the Road“ zwei Saiteninstrumente, die Chumbus und die Dousengoni.

04Warum dieses Album als Ganzes funktioniert

Sechzehn Songs, gut siebzig Minuten. Das längste Stück steht weit vorn: „Get Behind the Mule“ an vierter Stelle, 6:52 Minuten. Das kürzeste ist „Lowside of the Road“ mit 2:59, gleich an zweiter Stelle. Danach pendelt sich das Album zwischen drei und fünfeinhalb Minuten ein.

Zusammengehalten wird es von einem Wechsel. Auf scheppernde Stücke mit Perkussion und Plattenspielern folgen immer wieder ruhigere Stücke, bei denen Waits selbst am Klavier sitzt: „House Where Nobody Lives“, „Picture in a Frame“, „Georgia Lee“, „Take It with Me“ und am Ende „Come On Up to the House“. Peter Murphy schrieb in Hot Press, das sei eine Platte mit mindestens zwei Köpfen: ramponierte Lieder aus Mietzimmern auf der einen Seite, große, offenherzige Balladen auf der anderen.

Wie es aufgenommen wurde

David Browne schrieb in Entertainment Weekly, das Album gebe Waits’ Musik ihre Menschlichkeit zurück und dazu ein klassischeres Gefühl für das Songschreiben. Er nannte Waits „den letzten der klassischen amerikanischen Songschreiber“. Der Rolling Stone war zurückhaltender. Er gab drei von fünf Sternen, lobte den vielen Blues und fand den Rest zu sehr wie gehabt.

In Norwegen stand das Album auf Platz eins, in Belgien auf Platz zwei, in Deutschland auf Platz vier. In Großbritannien kam es auf Platz neun, in den USA auf Platz 30. Bei der 42. Grammy-Verleihung gewann es als bestes zeitgenössisches Folk-Album. „Hold On“ war zusätzlich als beste männliche Rock-Gesangsleistung nominiert.

05Warum es einen Abend trägt

Mule Variations beginnt laut, mit Musikern von Primus, und endet am Klavier. Dazwischen liegen sechzehn Stationen, die alle anders besetzt sind und trotzdem zusammengehören. Was sie verbindet, ist die Stimme. Sie ist rau, mal laut, mal ganz leise, und sie ist immer im Vordergrund.

Mit gut siebzig Minuten ist das Album lang, aber es passt gut in einen Abend. Man merkt die Länge kaum, weil sich Lärm und Ruhe so regelmäßig abwechseln. Nach einem lauten Stück kommt man in einem ruhigen wieder an.

Der letzte Song

„Come On Up to the House“ ist das Schlussstück. Waits spielt Klavier, Charlie Musselwhite die Mundharmonika, dazu Gitarre, Bass, Schlagzeug und zwei Saxofone. Der Titel ist eine Einladung. Nach siebzig Minuten in Schuppen, Hinterhöfen und fremden Zimmern klingt das Ende wie ein Weg nach Hause.

Für mich ist es ein Album, bei dem man nicht auf einen Hit wartet. Man hört zu, wie jemand nach sechs Jahren wieder anfängt zu erzählen, und merkt erst am Schluss, wie viel er zu erzählen hatte.

Was baut eigentlich Ihr Nachbar gerade?