OK Computer

In diesem Artikel

1. 01Der besondere Moment
2. 02Wie OK Computer entstand
3. 03Der Klang
4. 04Warum dieses Album als Ganzes funktioniert
5. 05Warum es einen Abend trägt

01Der besondere Moment

Drei Uhr morgens, ein Ballsaal in einem Herrenhaus in Somerset. Kein Studio, keine gebuchte Zeit, keine Pförtnerloge, die um acht zumacht. Die Band wohnt in diesem Haus, also wird aufgenommen, wenn es passt, und es passt gerade jetzt. Der Track, an dem sie sitzen, heißt „Let Down“.

Die fünf sind Radiohead, das Haus ist St Catherine's Court bei Bath, und der Mann am Pult ist Nigel Godrich, damals Toningenieur und zum ersten Mal Ko-Produzent eines Radiohead-Albums. Ed O'Brien hat den Moment beschrieben, in dem es klickte: „Thom had done a demo of the song and we were in this place with lots of reverb. And it was like, ‚Oh, this makes sense.‘“ Nicht die Idee war neu. Der Raum war es.

Das ZX-Spectrum-Arpeggio

Auch als Arrangement ist der Track eigenartig gebaut: Jonny Greenwood spielte seine gebrochene Gitarrenfigur in einem anderen Metrum als der Rest der Band, sodass die Stimmen langsam gegeneinander verrutschen – ausdrücklich als Anleihe bei Steve Reich beschrieben. Dazu ein Arpeggio aus einem ZX-Spectrum-Heimcomputer. Über die Details gehen die Berichte auseinander; hier steht nur, was mehrfach steht.

Die Szene sagt etwas über das ganze Album, weil sie die Grundentscheidung zeigt: Radiohead hatten sich mit dem Geld ihrer Plattenfirma eigenes Gerät gekauft, statt Studiozeit zu mieten. Der Preis war, dass es keinen behandelten Aufnahmeraum gab. Der Gewinn war, dass man um drei Uhr morgens in einen Ballsaal gehen konnte, weil der Ballsaal die Antwort auf einen Track war.

Zur Redlichkeit gehört: Dass „Let Down“ nachts im Ballsaal entstand, geben mehrere Veröffentlichungen wieder, sie gehen aber auf einen einzigen Zeitschriftenbericht zurück, und O'Briens Satz ist nur über die Wiedergabe eines nicht frei zugänglichen Interviews greifbar.

02Wie OK Computer entstand

Es war das dritte Album. „The Bends“ hatte die Band 1995 aus dem Schatten von „Creep“ geholt, in Amerika aber nicht groß gemacht. 1996 spielte Radiohead als Vorgruppe von Alanis Morissette, bereits mit unveröffentlichtem Material. Jonny Greenwoods Erinnerung an diese Tour: „My main memory of that tour is playing interminable hand-organ solos to an audience full of quietly despairing teenage girls.“

Die Weichenstellung fiel davor. Thom Yorke hat sie in einem Satz zusammengefasst: „We want all our own gear. We want our own studio and we wanna work with Nigel.“ Parlophone zahlte auf gut Glück; Godrich beschrieb es als „a huge outlay, to go out and buy gear“. Gekauft wurde ein tragbares Studio – Mischpult, Geräteracks, eine Zweizollbandmaschine – und ein gebrauchter Plattenhall vom Songwriter Jona Lewie. Yorke über dieses Gerät: „That was very important, because everything went through it.“

Das Obstlager ohne fließendes Wasser

Damit ließ sich überall arbeiten, und genau das geschah: Es waren am Ende mindestens fünf Orte. Anfang 1996 entstanden Demos bei den Chipping Norton Recording Studios. Dann bezog die Band ein eigenes Quartier bei Didcot, Canned Applause genannt: ein umgebauter Schuppen, nach mehreren Beschreibungen ein ehemaliges Obstlager. Colin Greenwood über die Verhältnisse dort: „You had to piss around the corner because there were no toilets or no running water.“ Fertig wurden dort unter anderem „No Surprises“ und „Electioneering“. Später kamen The Church in Crouch End dazu und im Januar 1997 die Abbey Road Studios für die Streicher.

Der Hauptteil aber entstand in St Catherine's Court, einem Herrenhaus beim gleichnamigen Dorf nahe Bath. Eigentümerin ist die Schauspielerin Jane Seymour, die es 1982 nach Dreharbeiten kaufte und an Musiker vermietete. Wie alt es ist, sagen die Quellen unterschiedlich: mal fünfzehntes, mal sechzehntes Jahrhundert, in der Fachpresse schlicht „elizabethan“. Auf den Ort gekommen war die Band über die Firma, die ihr das Gerät verkauft hatte – dieselbe hatte kurz zuvor The Cure dorthin vermittelt.

Auch die Zeitrechnung ist uneinheitlich: Eine Darstellung setzt den Beginn in Canned Applause auf Juli 1996, den Umzug ins Herrenhaus auf September und den Abschluss auf den 6. März 1997; eine andere lässt die Arbeit schon im Mai 1996 beginnen. Unstrittig ist die Lebensform. Godrich: „This was literally the band, me, and a cook. We were like a bunch of kids.“ Selway über das Verfahren: „We're jumping from song to song, and when we started to run out of ideas, we'd move on to a new song.“

03Der Klang

Die technische Grundlage ist gut dokumentiert, weil Godrich noch 1997 einem Fachblatt Auskunft gab. Aufgenommen wurde auf eine Otari MTR-90II, eine Vierundzwanzigspurmaschine für Zweizollband, über Pulte von MTA und Soundcraft. Godrichs Begründung für Band statt Rechner ist praktisch, nicht ideologisch: „With analogue tape you can do whatever you want with it, you can throw it on the floor, you can record it too hot and you know it sounds okay.“

Entscheidend war, was nicht gemacht wurde. The Cure hatten sich für ihre Aufnahmen im selben Haus Dämmmaterial um das Pult stellen lassen; Godrich fand das Ergebnis scheußlich und ließ es bleiben. Die Band spielte in großen Räumen, so wie sie auf einer Bühne stünde, jeder mit eigenem Monitormischer, die Fenster zum Garten offen. Der größte Teil des Albums ist so live eingespielt worden. Das hört man: Die Instrumente stehen nicht nebeneinander, sie stehen ineinander, und über allem liegt ein Nachhall, der nicht zugemischt, sondern mitaufgenommen ist.

Welcher Track in welchem Raum entstand, lässt sich allerdings nicht sauber auflösen. Zur Bibliothek sagt Godrich, dort habe die Regie gestanden; Ed O'Brien sagt, dort sei „Climbing Up the Walls“ aufgenommen worden. Für „Exit Music (For A Film)“ nennen die einen das steinerne Treppenhaus, die anderen die steinerne Eingangshalle – und die einen sagen, dort sei der Gesang entstanden, die anderen die Akustikgitarre. Gesichert ist nur das Hörbare: ein kalter Steinraum, der nicht in einem Studio stand.

Die Mikrofonkette für den Gesang

Für den Gesang gab es dagegen eine feste Kette: ein Neumann-Röhrenmikrofon vom Typ U47 im Wechsel mit einem australischen Röhrenmikrofon, dahinter ein Urei 1176 als Kompressor und ein Röhren-Equalizer von Pultec. Godrich: „I haven't used much processing, just a bit of plate reverb, or a short delay.“ Jener Plattenhall war ein EMT 140, ein Schrank mit einer schwingenden Stahlplatte darin – der Grund, warum Yorkes Stimme oft in einer Wolke steht, die weicher ausklingt als der Raum ringsum. Gitarren wurden noch einfacher abgenommen: „you stick an SM-57 in front of the amp and it is what it is.“

Gegen diese Direktheit steht die Bastelei. Für „Airbag“ wurde Phil Selways Schlagzeugspiel in einen Akai-Sampler gegeben, zerschnitten und durch Jonny Greenwoods Effektbrett geschickt; es dauerte zwei Tage. Die zweite Hälfte von „Karma Police“ spielt die Band gar nicht mehr: „From the middle section to the outro, it's a completely different technique of building up a song. It's not like the band playing.“ Das allerletzte Geräusch des Tracks ist Godrich selbst, der ein heruntergestimmtes Echo auf O'Briens Gitarre abschaltet.

04Warum dieses Album als Ganzes funktioniert

Zuerst das, was die Band zurückweist. „OK Computer“ gilt weithin als Konzeptalbum über Technik und Entfremdung. Jonny Greenwood hält dagegen: „I think one album title and one computer voice do not make a concept album.“

Die eine Computerstimme steht an siebter von zwölf Stellen und heißt „Fitter Happier“, eine Minute siebenundfünfzig. Sie ist nicht die von Stephen Hawking – das ist der hartnäckigste Irrtum zu dieser Platte. Es ist „Fred“, eine Standardstimme aus dem Apple-Programm SimpleText. Godrich über sie: „Fred's voice is so unemotional … It's a very, very, very flat kind of delivery.“ Den Text schrieb Thom Yorke selbst, nach eigener Darstellung in zehn Minuten nach einer Schreibblockade; er nannte ihn das Aufwühlendste, was er je geschrieben habe, und empfand es als befreiend, ihn einer Maschine zu überlassen.

Ob dieser Track die Mitte markieren soll, weiß niemand. Keine geprüfte Quelle sagt, warum es dort steht. Über die Reihenfolge gibt es genau einen Erstbeleg: Ed O'Brien hat in seinem Onlinetagebuch beschrieben, wie die Tracklist ausgehandelt wurde, und nannte es „horse-trading“ – die Platzierung von „Electioneering“ war an die Aufnahme anderer Tracks gekoppelt. Ein durchlaufendes Motiv, eine Reprise, eine Klammer zwischen Anfang und Ende: dafür gibt es keinen Beleg. Das ist ein Befund, keine Lücke.

Handfest ist etwas anderes: Die zwölf Tracks sind unterschiedlich gebaut, und diese Unterschiede hört man nur im Durchlauf. Eines aus montierten Teilen, eines aus einer Schlagzeugschleife, eines mit sechzehn Streichern nach dem Vorbild von Penderecki – Greenwood dazu: „I got very excited at the prospect of doing string parts that didn't sound like ‚Eleanor Rigby‘.“ Eines, das gar nicht aus diesen Sitzungen stammt. Am Ende „The Tourist“, über das Greenwood sagt, es sei „a song where there doesn't have to happen anything every three seconds“. Dass es deshalb ans Ende gesetzt wurde, sagen die Quellen nicht.

Robert Christgaus Kritik

Einstimmig war die Begeisterung von 1997 nicht. Robert Christgau gab dem Album im Consumer Guide ein B− und schrieb, der Art-Rock der Band habe zwar „much better sound effects than the Floyd snoozefest Dark Side of the Moon. But it's less sweeping and just as arid.“ Acht Jahre später wählten die Hörer eines britischen Radiosenders „OK Computer“ auf Platz sechs der überschätztesten Alben überhaupt.

05Warum es einen Abend trägt

Dreiundfünfzig Minuten, zwölf Tracks, und eine Eigenschaft, die im Wohnzimmer härter zuschlägt als über Kopfhörer: Das Album hat keine Stelle, an der es höflich wird. „Climbing Up the Walls“ ist im Raum mit anderen unangenehm. „Exit Music (For A Film)“ endet in einem verzerrten Bass, den Colin Greenwood selbst „stilted and leaden and mechanical“ nannte.

Die eigentliche Zumutung steht in der Mitte. Nach sechs Tracks mit Gesang spricht anderthalb Minuten lang eine Maschine eine Liste vor. In einem Raum, in dem sechs Leute sitzen und nichts anderes tun, ist das eine lange Zeit. Manche finden es unerträglich, manche halten es für die beste Stelle des Albums. Beides zu hören ist der Abend.

Lucky, zwei Jahre älter

Es hilft, vorher drei Dinge zu wissen: dass der Hall auf einigen Tracks aus einem Steinraum kommt und nicht aus einem Gerät. Dass die zweite Hälfte von „Karma Police“ von niemandem gespielt wird. Dass „Lucky“ zwei Jahre älter ist als der Rest, in fünf Stunden für ein Benefizalbum eingespielt – Yorke nannte es „the first mark on the wall“.

Am Ende steht der ruhigste Track, und er lässt bewusst Platz. Das ist der Moment, in dem in einem Raum voller Leute meistens niemand sofort redet. Nicht weil etwas Großes passiert wäre, sondern weil das Album aufhört zu drängen – zum ersten Mal seit knapp einer Stunde.

Was hören Sie eigentlich, wenn Sie einen Raum hören?