Pieces of a Man

In diesem Artikel

1. 01Der besondere Moment
2. 02Wie Pieces of a Man entstand
3. 03Der Klang
4. 04Warum dieses Album als Ganzes funktioniert
5. 05Warum es einen Abend trägt

01Der besondere Moment

New York, 19. April 1971, die RCA Studios. Der Raum ist für Orchester gebaut: nach der Erinnerung von Brian Jackson rund fünfzehn mal neun Meter groß, mit einer Decke in neun Metern Höhe. Darin sitzen ein paar Musiker, die man in New York für fast alles anruft, und zwei junge Männer von einem kleinen College in Pennsylvania. Gil Scott-Heron ist gerade 22 geworden, sein Pianist Brian Jackson ist 18.

Am Bass steht Ron Carter, der ein paar Jahre zuvor noch in Miles Davis' Quintett gespielt hat. Jackson hat erzählt, wie Carter ihn gleich zu Beginn auf die Probe stellte. Er zeigte auf einen Akkord in Jacksons Noten und fragte, ob der dominant gemeint sei oder als Vorhalt: „Dominant oder sus?“ Jackson, nervös, überließ die Antwort lieber ihm.

Eine Linie, die niemand notiert hat

Viele Stücke entstanden an diesen beiden Tagen ohne ausgeschriebene Stimmen. Für das Eröffnungsstück, „The Revolution Will Not Be Televised“, erfand Carter die Basslinie im Studio, eine ruhige, federnde Figur, auf der das ganze Stück steht. Als Komponist ist er dafür nie genannt worden. Jackson hat das später bedauert: „Ron Carter muss als Urheber der Musik genannt werden.“ So steht es in einem Gespräch mit dem Magazin Wax Poetics.

Über dieser Linie spricht Scott-Heron ein Gedicht, das er schon im Jahr zuvor auf seinem ersten Album vorgetragen hatte, damals nur zu Congas und Bongos. Jetzt läuft es mit Schlagzeug, Bass und Flöte. Aus einem Gedicht ist ein Stück Musik geworden, und aus dem Titel wurde ein Satz, den Menschen bis heute auf Plakate schreiben, die das Lied nie gehört haben.

02Wie Pieces of a Man entstand

Kennengelernt hatten sich Scott-Heron und Jackson an der Lincoln University in Pennsylvania. Scott-Heron war dorthin gegangen, weil Langston Hughes dort studiert hatte. Jackson saß in einem Übungsraum am Klavier, als Scott-Heron hereinkam und jemanden suchte, der ihn bei einem Talentwettbewerb begleitet. Aus dieser ersten Begegnung wurde ein gemeinsames Lied und dann eine Band, Black & Blues.

Scott-Heron war zu dieser Zeit vor allem Schriftsteller. 1970 erschien sein erster Roman, The Vulture, und im selben Jahr sein erstes Album, Small Talk at 125th and Lenox: Gedichte, gesprochen vor Publikum, begleitet von Trommeln. Produziert hatte es Bob Thiele, der bei Impulse! die großen Alben von John Coltrane betreut hatte und inzwischen sein eigenes Label führte, Flying Dutchman.

Ein Produzent, der alles bezahlt

Für das zweite Album wollte Thiele mehr als Gedichte zu Trommeln. Er bezahlte das Studio und die Musiker und suchte die Besetzung aus: Ron Carter am Bass, Bernard „Pretty“ Purdie am Schlagzeug, Hubert Laws an Flöte und Saxofon, Burt Jones an der E-Gitarre. Jackson spielte Klavier und E-Piano. Damit die beiden Studenten sich mit diesen Profis verständigen konnten, holte Thiele Johnny Pate dazu, einen Arrangeur aus Chicago, der für Curtis Mayfield und die Impressions gearbeitet hatte.

Pate schrieb die Noten und dirigierte, und er stellte sich so hin, dass er die Musiker bei jedem Wechsel ansehen konnte. Jackson hat über ihn gesagt: „Er machte sich unsichtbar. Er war nur da, wenn man ihn brauchte.“ Aufgenommen wurde am 19. und 20. April 1971. Nach Jacksons Erinnerung arbeitete man wegen der Gewerkschaftstarife nur drei bis vier Stunden am Tag und schaffte in dieser Zeit drei bis vier Stücke.

Von den elf Liedern hat Scott-Heron vier allein geschrieben, sieben zusammen mit Jackson. Das Album erschien noch 1971 bei Flying Dutchman. Als Single kam „Home Is Where the Hatred Is“ heraus, mit „The Revolution Will Not Be Televised“ auf der Rückseite. In die Charts kam sie nicht.

03Der Klang

Man hört den großen Raum, aber keinen großen Apparat. Die Besetzung ist klein: Klavier, Bass, Schlagzeug, Gitarre, eine Flöte. Purdie spielt trocken und genau, mit dem Gefühl für den Takt, das ihn zu einem der gefragtesten Studioschlagzeuger New Yorks gemacht hat. Carter wechselt zwischen Kontrabass und E-Bass. Über allem liegt die Flöte von Hubert Laws, mal verspielt, mal klagend, oft als zweite Stimme neben Scott-Heron.

Das ist weder ganz Soul noch ganz Jazz. Die Rhythmusgruppe kommt aus dem Jazz, die Lieder haben die Form von Soulsongs, und die Stimme gehört einem Dichter. Scott-Heron singt mit einem tiefen, warmen Bariton, nicht besonders geschult, aber sehr deutlich. Man versteht jedes Wort, und darauf kommt es ihm an.

Sprechen und Singen

Nur das erste Stück ist gesprochen. Danach singt Scott-Heron, und es ist überraschend, wie weich das klingt, nach dem scharfen, schnellen Vortrag am Anfang. „Lady Day and John Coltrane“ ist fast ein Tanzstück, mit einem Groove, der nach vorne drängt; das Lied nennt die Musik von Billie Holiday und John Coltrane als Rettung für schlechte Tage. „I Think I'll Call It Morning“ ist hell und hoffnungsvoll, das Titelstück dagegen ist eine langsame, traurige Erzählung.

Adam Sweeting hat das Album 2004 im Guardian als „bahnbrechende Mischung aus Politik, Protest und Proto-Rap-Poesie“ beschrieben. Das trifft es. Nur sollte man über dem Wort „Protest“ nicht vergessen, wie musikalisch diese Platte ist. Wer auf die Texte nicht achtet, hört ein sehr schönes Soul-Jazz-Album.

04Warum dieses Album als Ganzes funktioniert

Das Album beginnt mit seinem berühmtesten Stück, und das ist ein Risiko. Nach drei Minuten ist der Satz gefallen, den alle kennen. Was danach kommt, ist leiser, persönlicher und in vielem stärker. Es geht nicht mehr um Fernsehen und Werbung, sondern um Menschen: um Kinder, um Abhängigkeit, um einen Mann, der seine Arbeit verliert und daran zerbricht.

Das Titelstück erzählt genau davon, aus der Nähe, ohne Anklage im Ton. Es steht am Beginn der zweiten Plattenseite, und von dort an wird das Album dunkler. Die Lieder dieser Seite hat Scott-Heron alle mit Jackson geschrieben, und man hört, wie viel Jackson beiträgt: Die Harmonien werden reicher, die Formen länger. Am Ende steht „The Prisoner“, ein Stück über Gefangenschaft, das sich Zeit nimmt und einen nicht leicht entlässt.

Hoffnung dazwischen

Zwischen den schweren Liedern stehen helle. „Save the Children“ und „I Think I'll Call It Morning“ sind Lieder der Zuversicht, ohne naiv zu sein. Diese Mischung hält das Album zusammen. Scott-Heron beschreibt, was falsch läuft, und besteht trotzdem darauf, dass ein Morgen kommt. Man hört einen jungen Mann, der wütend ist und zärtlich zugleich.

Die Wirkung kam langsam. Vince Aletti schrieb im Juli 1972 im Rolling Stone, dies sei „ein Album, das entdeckt werden will“. Erst 1973 stand es für sechs Wochen in der Jazz-Liste des Billboard, höchste Platzierung Rang 25. Heute gilt es als Vorläufer von Hip-Hop und Neo-Soul. „The Revolution Will Not Be Televised“ wurde 2005 in das National Recording Registry der Library of Congress aufgenommen.

05Warum es einen Abend trägt

Rund 48 Minuten, elf Stücke. Das Album hat einen Bogen, den man beim Hören am Stück erst richtig bemerkt: vom gesprochenen Anfang über die hellen und dunklen Lieder der ersten Hälfte bis zu den langen Stücken am Ende, die immer ruhiger und ernster werden.

Dahinter steht die Geschichte von zwei Studenten, die mit einem Bassisten aus Miles Davis' Band ins Studio gingen.

Vom ersten bis zum letzten Stück

Das erste Stück verlangt Aufmerksamkeit, weil es schnell gesprochen ist und auf Englisch voller Anspielungen auf das Fernsehen der frühen Siebziger steckt. Man muss nicht jede verstehen. Der Rhythmus trägt, und spätestens mit den gesungenen Liedern kann man sich zurücklehnen. Die Flöte, das E-Piano, Purdies Schlagzeug: Das klingt warm und offen.

Carters Bass bekommt den Platz, den er verdient. Ganz am Ende steht „The Prisoner“, mit über neun Minuten das längste Stück, und die Ketten darin klingen, als lägen sie im Zimmer.