Random Access Memories

In diesem Artikel

1. 01Der besondere Moment
2. 02Wie Random Access Memories entstand
3. 03Der Klang
4. 04Warum dieses Album als Ganzes funktioniert
5. 05Warum es einen Abend trägt

01Der besondere Moment

Das Foto war gemacht, der Finger lag auf der Schaltfläche. Im letzten Moment fuhren zwei Männer dazwischen, die er nur mit Helm kannte. Nathan East hat die Szene später so wiedergegeben: „I was snapping photos in the studio and I was about to post to Facebook and they were like ‚Oh no no no! Nobody knows what we look like!' Just before I hit Send, they stopped me.“

East ist Bassist, gespielt hat er unter anderem bei Eric Clapton, Phil Collins und Fourplay. Gebucht war er für zwei Wochen in den Conway Recording Studios in Los Angeles. Woran er arbeitete, wusste er nicht: „We had no idea what we were tracking because there weren't any lyrics – just these great grooves.“ Kein Text, kein Titel, keine Ansage, worauf das Ganze hinauslaufen sollte.

Fünf Aufnahmewege gleichzeitig

Was ihm auffiel, war der Aufwand ringsum. East erinnert sich an fünf Aufnahmewege, die gleichzeitig mitliefen: „They had an analogue machine, they had a digital reel-to-reel, they had Pro Tools and they would record on all of those then at the end of the day they'd pick the best-sounding one.“ Das ist eine Erinnerung, keine Messung – der technische Bericht zum Album beschreibt zwei parallele Wege bei der Aufnahme. Die Größenordnung stimmt, die Zahl fünf steht nur bei East.

Beides zusammen beschreibt das Album ziemlich genau: eine Produktion, bei der niemand wissen durfte, wer im Raum war, und bei der am Ende des Tages jemand hinhörte und entschied, welche von mehreren Fassungen derselben Aufnahme besser klingt.

Erzählt hat das nur East, in einem einzigen Interview. Eine zweite Quelle für den Abend, an dem das Foto nicht ins Netz kam, gibt es nicht.

02Wie Random Access Memories entstand

Vor „Random Access Memories“ lag eine lange Pause. Das letzte Studioalbum des Duos, „Human After All“, war 2005 erschienen; dazwischen lagen die Tournee Alive 2006/2007 und der Soundtrack zu „Tron: Legacy“ von 2010. Die ersten Sessions zum neuen Album fanden bereits 2008 in den Henson Studios in Los Angeles statt – Demos, Tests mit Bandmaschinen. Aus dieser frühen Phase stammt das Synthesizer-Arpeggio, aus dem später „Giorgio by Moroder“ wurde. Dann kam die Filmmusik dazwischen, und es dauerte bis etwa 2010, bis in den Conway Studios die Livemusiker anfingen.

Die Grundentscheidung hat Thomas Bangalter in einem Satz zusammengefasst: „We wanted to do what we used to do with machines and samplers, but with people.“ Er begründet das mit dem, was Maschinen nicht liefern: „It's an infinity of nuance, in the shuffles and the grooves.“ Chris Caswell stellte die Besetzung zusammen. Zwei Bassisten, Nathan East und James Genus. Zwei Schlagzeuger, John „J.R.“ Robinson und Omar Hakim. Dazu Perkussion, Gitarren, Pedal Steel, ein Orchester, ein Chor. Gespielt haben Bangalter und Guy-Manuel de Homem-Christo auch selbst: Synthesizer, ein maßgefertigtes Modularsystem, auf einem Stück Gitarre.

Die Musiker bekamen keine fertigen Stücke, sondern Pro-Tools-Sessions. Der Toningenieur Peter Franco: „The initial demos often were sparse... They were a matter of ‚we have this vibe and chord progression here,' and then Guy-Man and Thomas would explain what they wanted to hear.“ Über die Wahl der großen Studios sagte er: „There's a process that's been lost. All of my favorite albums were done in these kinds of studios.“ Was das kostete, ist uneinheitlich überliefert: einmal wird Bangalter mit „more than one million dollars“ wiedergegeben, einmal heißt es, diese Arbeitsweise koste eine Million oder mehr. Bezahlt hat das Duo selbst.

Nile Rodgers' Plexiglasgitarre

„Get Lucky“ kam nicht in Paris zustande, sondern in den Electric Lady Studios in New York. Dort bestand Bangalter darauf, dass Nile Rodgers ein bestimmtes Instrument mitbringt: „I bring my plexiglass guitar“, die einzige andere Gitarre, die nach Rodgers' Worten so klingt wie seine Hitmaker. Die Ansage der beiden an ihn lautete, sie wollten ein Album machen, „as if the internet never existed“.

Für „Giorgio by Moroder“ wurde Giorgio Moroder gebeten, einfach zu erzählen – nach seiner Schilderung rund drei Stunden lang, über zwei Tage. Er hat berichtet, er habe in verschiedene ältere Mikrofone gesprochen, und die Wahl habe davon abgehangen, über welches Jahrzehnt seines Lebens er gerade sprach; als er fragte, ob das überhaupt jemand höre, habe der Toningenieur geantwortet: „They will know.“ Wie viele Mikrofone es waren und welche, steht nirgends. An der Musik des Tracks war Moroder nicht beteiligt: „They did not let me get involved at all. Thomas asked me if I wanted to tell the story of my life. Then they would know what to do with it.“

03Der Klang

„Random Access Memories“ gilt als die große analoge Rückkehr. Das stimmt nicht, und die Wahrheit ist die bessere Geschichte.

Franco beschreibt das Verfahren nüchtern: „The recording signals were split and then sent to both tape and Pro Tools.“ Jedes Signal ging gleichzeitig auf eine vierundzwanzigspurige Studer A827 – fünfzehn Zoll pro Sekunde, mit Dolby SR – und in Pro Tools mit 96 kHz, über Zeitcode synchron gehalten. Warum Dolby SR? Franco: „it suppresses the really high transients a little bit, but it also fattens the bottom end.“ Weniger Schärfe oben, mehr Fundament unten.

Entschieden wurde dann im Blindvergleich, Track für Track. Mick Guzauski, der das Album gemischt hat: „The digital was slightly crisper and the transients were better, but in some cases we needed the more laid-back sound of the analogue.“ Und Franco, gefragt, wie viel von beidem am Ende drinsteckt: „I would have to go back to my notes to work out how much of the analogue and how much of the digital we used.“ Der Mann, der dabei war, müsste nachsehen. Geschnitten und montiert wurde ohnehin digital. Wer hier ein analoges Album hört, hört eine Entscheidung, die jemand nach dem Umschalten getroffen hat.

Vier Mikrofone auf der Bassdrum

Der zweite Grundsatz ist hörbarer als jede Bandmaschine: „The thing is to do it with mic positioning, and to not do drastic EQs“, sagt Guzauski, und: „Processing was purely used to make all the overdubbed parts work together, not to make it brighter or louder.“ Während der Aufnahme waren Plug-ins vom Duo untersagt; bei der Mischung benutzte Guzauski genau eines, einen De-Esser, dazu Gates. Wie weit das ging, zeigt die Bassdrum: vier Signale gleichzeitig, ein AKG D112 für den festen Tiefton, ein Sony C500 für die klare Spitze, ein Neumann U47 FET für mehr Bauch und weniger Anschlag, dazu ein Lautsprecher-Tieftöner als Aufnehmer. Nicht, um vier Bassdrums zu haben, sondern um eine Perspektive wählen zu können, statt am Klangregler zu drehen.

Auch die Roboterstimmen sind kein Effekt, den man anschaltet. Guzauski: „they wanted them to sound as human and soulful as possible.“ Dafür brauchte es Kompression und schmalbandige Eingriffe, damit die Silben verständlich blieben. Welches Vocodermodell benutzt wurde, ist nirgends dokumentiert; eine Talkbox ist für dieses Album in keiner Fachquelle belegt. Am Ende der Kette wählte Bob Ludwig beim Mastering aus bis zu sechs Quellen pro Track die bestklingende aus. Sein Befund: „because the recording is not squashed... the record bursts through with punch and dynamics.“

04Warum dieses Album als Ganzes funktioniert

Dreizehn Stücke, gut achtundsechzig Minuten, und eine Reihenfolge, die Jahre vor der Veröffentlichung feststand. Das ist keine Deutung: Chilly Gonzales, der auf „Within“ das Klavier spielt, hat berichtet, dass das Duo schon bei seiner Session die vollständige Abfolge kannte und genau wusste, an welche Stelle sein Beitrag gehörte. Seine Einordnung: „it was almost a Stanley Kubrick level of planning that was going into this project.“

Zwei Klammern lassen sich belegen. Die erste ist ein Autor: Paul Williams schrieb die Texte zu „Touch“ und zu „Beyond“, zwei weit auseinanderliegenden Tracks. Bangalter drückte ihm zu Beginn ein Buch mit Berichten über Nahtoderfahrungen in die Hand, dann spielte Guy-Manuel de Homem-Christo die Melodie: „The lyrics just came out of me, and it began there.“ Die zweite Klammer ist der Schluss: „Contact“ beginnt mit der Stimme des Apollo-17-Astronauten Eugene Cernan, der ein blinkendes Objekt aus seiner Kapsel beschreibt. Bangalter hat die Wahl damit begründet, dass Cernan der letzte Mensch war, der den Mond verließ.

Die Aufteilung der Schlagzeuger

Aus den Credits lesbar, aber von niemandem als Absicht bestätigt: Die Schlagzeuger teilen sich das Album ungefähr entlang seiner Mitte. Robinson spielt überwiegend in der ersten Hälfte, Hakim überwiegend in der zweiten, auf „Giorgio by Moroder“ sind beide kreditiert. Ein durchgehendes musikalisches Motiv oder eine Erklärung des Duos zur Reihenfolge gibt es dagegen nicht. Die Ordnung war früh da, und sie war nicht verhandelbar.

Gejubelt wurde nicht überall. Scott Wilson schrieb im Mai 2013 im Quietus den härtesten der seriösen Verrisse: Bei den prominenten Gästen sei „it's difficult to shake the feeling that they just aren't really Daft Punk“, und zu erfahren, dass hinter den Helmen „just two middle aged men indulging their studio fantasies on planet Earth“ steckten, ruiniere die ganze Idee. Matthew Bennett nannte im Clash das Album „numerous galaxies away from being a great album“ und den Schlusstrack „an aggressive mess“. Pitchfork hat die eigene Bewertung 2021 von 8,8 auf 6,8 gesenkt, mit der Begründung, das Album „didn't push pop music forward“. Und die deutsche Redaktion von laut.de konnte sich nicht einigen: Sie druckte eine befürwortende und eine ablehnende Besprechung nebeneinander.

05Warum es einen Abend trägt

Gut achtundsechzig Minuten sind für einen Abend eine lange Strecke, und dieses Album macht es einem nicht leicht. „Giorgio by Moroder“ läuft über neun Minuten und beginnt damit, dass ein alter Mann erzählt. „Touch“ dauert mehr als acht Minuten und wechselt zwischen Flächen, Bühnenmusik, einem geraden Diskoteil und einem Chor; ein Rezensent beschrieb es als „part Brian Eno ambient experimentation, part musical theatre, part gospel epic“.

Genau deshalb lohnt es im Raum. Die beiden Stellen, an denen niemand mehr spricht, sind die, die man allein zu Hause überspringt: das Klavier von Chilly Gonzales in „Within“, und der Chor in „Touch“, in dem Thomas Bloch eine Ondes Martenot spielt. Beides steht unter einer Aufnahme, die ohne aggressive Kompression auskommt. Auf einer ordentlichen Anlage hört man das als Platz, nicht als Lautstärke.

Der Vorwurf der Hintergrundmusik

Die Zumutung ist ehrlicherweise diese: Über weite Stücke ist das ein sehr freundliches Album. Die ablehnende deutsche Besprechung hält ihm vor, es tendiere zur Hintergrundmusik, und für das Hören nebenbei hat sie recht. Am Stück kippt das. Dann fällt auf, wie unterschiedlich zwei Schlagzeuger dasselbe Tempo halten und wie lange der Schluss braucht, bis er sich auftürmt.

Über das Ende von „Contact“ hat DJ Falcon, der daran mitarbeitete, gesagt: „I remember looking at Thomas, we looked at each other and we just said nothing.“ Und: „We left the studio without saying anything.“ Wenn der Abend gut läuft, passiert im Raum ungefähr dasselbe.

Wann haben Sie zuletzt geprüft, ob stimmt, was Sie über ein Album zu wissen glauben?