Random Access Memories

In diesem Artikel

1. 01Der besondere Moment
2. 02Wie Random Access Memories entstand
3. 03Der Klang
4. 04Warum dieses Album als Ganzes funktioniert
5. 05Warum es einen Abend trägt

01Der besondere Moment

Das Foto war gemacht, der Finger lag auf der Schaltfläche. Im letzten Moment fuhren zwei Männer dazwischen, die er nur mit Helm kannte. Nathan East hat die Szene später so wiedergegeben: Er habe im Studio fotografiert und wollte gerade auf Facebook posten, da hätten die beiden gerufen: „Oh nein, nein, nein! Niemand weiß, wie wir aussehen!“

East ist Bassist, gespielt hat er unter anderem bei Eric Clapton, Phil Collins und Fourplay. Gebucht war er für zwei Wochen in den Conway Recording Studios in Los Angeles. Woran er arbeitete, wusste er nicht: „Wir hatten keine Ahnung, was wir aufnahmen. Es gab keine Texte – nur diese tollen Grooves.“ Kein Text, kein Titel, keine Ansage, worauf das Ganze hinauslaufen sollte.

Fünf Aufnahmewege gleichzeitig

Was ihm auffiel, war der Aufwand ringsum. East erinnert sich an fünf Aufnahmewege, die gleichzeitig mitliefen: eine analoge Maschine, eine digitale Bandmaschine, Pro Tools; aufgenommen worden sei auf allen, und am Ende des Tages habe man die am besten klingende Fassung gewählt. Das ist eine Erinnerung, keine Messung – der technische Bericht zum Album beschreibt zwei parallele Wege bei der Aufnahme. Die Größenordnung stimmt, die Zahl fünf steht nur bei East.

Beides zusammen beschreibt das Album ziemlich genau: eine Produktion, bei der niemand wissen durfte, wer im Raum war, und bei der am Ende des Tages jemand hinhörte und entschied, welche von mehreren Fassungen derselben Aufnahme besser klingt.

Erzählt hat das nur East, in einem einzigen Interview. Eine zweite Quelle für den Abend, an dem das Foto nicht ins Netz kam, gibt es nicht.

02Wie Random Access Memories entstand

Vor „Random Access Memories“ lag eine lange Pause. Das letzte Studioalbum des Duos, „Human After All“, war 2005 erschienen; dazwischen lagen die Tournee Alive 2006/2007 und der Soundtrack zu „Tron: Legacy“ von 2010. Die ersten Sessions zum neuen Album fanden bereits 2008 in den Henson Studios in Los Angeles statt – Demos, Tests mit Bandmaschinen. Aus dieser frühen Phase stammt das Synthesizer-Arpeggio, aus dem später „Giorgio by Moroder“ wurde. Dann kam die Filmmusik dazwischen, und es dauerte bis etwa 2010, bis in den Conway Studios die Livemusiker anfingen.

Die Grundentscheidung hat Thomas Bangalter in einem Satz zusammengefasst: „Wir wollten mit Menschen tun, was wir früher mit Maschinen und Samplern gemacht haben.“ Er begründet das mit dem, was Maschinen nicht liefern: „Es ist eine Unendlichkeit an Nuancen, in den Shuffles und den Grooves.“ Chris Caswell stellte die Besetzung zusammen. Zwei Bassisten, Nathan East und James Genus. Zwei Schlagzeuger, John „J.R.“ Robinson und Omar Hakim. Dazu Perkussion, Gitarren, Pedal Steel, ein Orchester, ein Chor. Gespielt haben Bangalter und Guy-Manuel de Homem-Christo auch selbst: Synthesizer, ein maßgefertigtes Modularsystem, auf einem Stück Gitarre.

Die Musiker bekamen keine fertigen Stücke, sondern Pro-Tools-Sessions. Der Toningenieur Peter Franco: „Die ersten Demos waren oft spärlich …“ Sie hätten nur eine Stimmung und eine Akkordfolge vorgegeben, dann hätten Guy-Man und Thomas erklärt, was sie hören wollten. Über die Wahl der großen Studios sagte er: „Da ist ein Prozess verloren gegangen. Alle meine Lieblingsalben entstanden in solchen Studios.“ Was das kostete, ist uneinheitlich überliefert: einmal wird Bangalter mit „mehr als eine Million Dollar“ wiedergegeben, einmal heißt es, diese Arbeitsweise koste eine Million oder mehr. Bezahlt hat das Duo selbst.

Nile Rodgers' Plexiglasgitarre

„Get Lucky“ kam nicht in Paris zustande, sondern in den Electric Lady Studios in New York. Dort bestand Bangalter darauf, dass Nile Rodgers ein bestimmtes Instrument mitbringt: „Ich bringe meine Plexiglasgitarre mit“, die einzige andere Gitarre, die nach Rodgers' Worten so klingt wie seine Hitmaker. Die Ansage der beiden an ihn lautete, sie wollten ein Album machen, „als hätte es das Internet nie gegeben“.

Für „Giorgio by Moroder“ wurde Giorgio Moroder gebeten, einfach zu erzählen – nach seiner Schilderung rund drei Stunden lang, über zwei Tage. Er hat berichtet, er habe in verschiedene ältere Mikrofone gesprochen, und die Wahl habe davon abgehangen, über welches Jahrzehnt seines Lebens er gerade sprach; als er fragte, ob das überhaupt jemand höre, habe der Toningenieur geantwortet: „Sie werden es merken.“ Wie viele Mikrofone es waren und welche, steht nirgends. An der Musik des Tracks war Moroder nicht beteiligt: „Sie ließen mich überhaupt nicht mitmachen.“ Thomas habe ihn gefragt, ob er seine Lebensgeschichte erzählen wolle; was damit zu tun sei, wüssten sie dann schon.

03Der Klang

„Random Access Memories“ gilt als die große analoge Rückkehr. Das stimmt nicht, und die Wahrheit ist die bessere Geschichte.

Franco beschreibt das Verfahren nüchtern: „Die Aufnahmesignale wurden aufgeteilt und gingen sowohl auf Band als auch in Pro Tools.“ Jedes Signal ging gleichzeitig auf eine vierundzwanzigspurige Studer A827 – fünfzehn Zoll pro Sekunde, mit Dolby SR – und in Pro Tools mit 96 kHz, über Zeitcode synchron gehalten. Warum Dolby SR? Franco: „es dämpft die ganz hohen Transienten etwas, macht aber auch den Bass fetter.“ Weniger Schärfe oben, mehr Fundament unten.

Entschieden wurde dann im Blindvergleich, Track für Track. Mick Guzauski, der das Album gemischt hat: „Das Digitale war etwas knackiger, die Transienten besser, aber manchmal brauchten wir den entspannteren analogen Klang.“ Und Franco, gefragt, wie viel von beidem am Ende drinsteckt: „Ich müsste in meinen Notizen nachsehen, wie viel analog und wie viel digital war.“ Der Mann, der dabei war, müsste nachsehen. Geschnitten und montiert wurde ohnehin digital. Wer hier ein analoges Album hört, hört eine Entscheidung, die jemand nach dem Umschalten getroffen hat.

Vier Mikrofone auf der Bassdrum

Der zweite Grundsatz ist hörbarer als jede Bandmaschine: „Es geht darum, das über die Mikrofonposition zu lösen und keine drastischen EQs zu setzen“, sagt Guzauski, und: „Die Bearbeitung sollte nur die Overdubs zusammenbringen, nicht alles heller oder lauter machen.“ Während der Aufnahme waren Plug-ins vom Duo untersagt; bei der Mischung benutzte Guzauski genau eines, einen De-Esser, dazu Gates. Wie weit das ging, zeigt die Bassdrum: vier Signale gleichzeitig, ein AKG D112 für den festen Tiefton, ein Sony C500 für die klare Spitze, ein Neumann U47 FET für mehr Bauch und weniger Anschlag, dazu ein Lautsprecher-Tieftöner als Aufnehmer. Nicht, um vier Bassdrums zu haben, sondern um eine Perspektive wählen zu können, statt am Klangregler zu drehen.

Auch die Roboterstimmen sind kein Effekt, den man anschaltet. Guzauski: „sie sollten so menschlich und beseelt wie möglich klingen.“ Dafür brauchte es Kompression und schmalbandige Eingriffe, damit die Silben verständlich blieben. Welches Vocodermodell benutzt wurde, ist nirgends dokumentiert; eine Talkbox ist für dieses Album in keiner Fachquelle belegt. Am Ende der Kette wählte Bob Ludwig beim Mastering aus bis zu sechs Quellen pro Track die bestklingende aus. Sein Befund: „weil die Aufnahme nicht plattgedrückt ist … bricht die Platte mit Druck und Dynamik hervor.“

04Warum dieses Album als Ganzes funktioniert

Dreizehn Stücke, gut achtundsechzig Minuten, und eine Reihenfolge, die Jahre vor der Veröffentlichung feststand. Das ist keine Deutung: Chilly Gonzales, der auf „Within“ das Klavier spielt, hat berichtet, dass das Duo schon bei seiner Session die vollständige Abfolge kannte und genau wusste, an welche Stelle sein Beitrag gehörte. Seine Einordnung: „in dieses Projekt floss eine Planung fast auf Stanley-Kubrick-Niveau.“

Zwei Klammern lassen sich belegen. Die erste ist ein Autor: Paul Williams schrieb die Texte zu „Touch“ und zu „Beyond“, zwei weit auseinanderliegenden Tracks. Bangalter drückte ihm zu Beginn ein Buch mit Berichten über Nahtoderfahrungen in die Hand, dann spielte Guy-Manuel de Homem-Christo die Melodie: „Die Worte kamen einfach aus mir heraus, und da fing es an.“ Die zweite Klammer ist der Schluss: „Contact“ beginnt mit der Stimme des Apollo-17-Astronauten Eugene Cernan, der ein blinkendes Objekt aus seiner Kapsel beschreibt. Bangalter hat die Wahl damit begründet, dass Cernan der letzte Mensch war, der den Mond verließ.

Die Aufteilung der Schlagzeuger

Aus den Credits lesbar, aber von niemandem als Absicht bestätigt: Die Schlagzeuger teilen sich das Album ungefähr entlang seiner Mitte. Robinson spielt überwiegend in der ersten Hälfte, Hakim überwiegend in der zweiten, auf „Giorgio by Moroder“ sind beide kreditiert. Ein durchgehendes musikalisches Motiv oder eine Erklärung des Duos zur Reihenfolge gibt es dagegen nicht. Die Ordnung war früh da, und sie war nicht verhandelbar.

Gejubelt wurde nicht überall. Scott Wilson schrieb im Mai 2013 im Quietus den härtesten der seriösen Verrisse: Bei den prominenten Gästen sei „man wird das Gefühl nicht los, dass sie einfach nicht wirklich Daft Punk sind“, und zu erfahren, dass hinter den Helmen „nur zwei Männer mittleren Alters, die auf dem Planeten Erde ihren Studiofantasien frönen“ steckten, ruiniere die ganze Idee. Matthew Bennett nannte im Clash das Album „zahlreiche Galaxien davon entfernt, ein großartiges Album zu sein“ und den Schlusstrack „ein aggressives Durcheinander“. Pitchfork hat die eigene Bewertung 2021 von 8,8 auf 6,8 gesenkt, mit der Begründung, das Album „habe die Popmusik nicht vorangebracht“. Und die deutsche Redaktion von laut.de konnte sich nicht einigen: Sie druckte eine befürwortende und eine ablehnende Besprechung nebeneinander.

05Warum es einen Abend trägt

Gut achtundsechzig Minuten sind eine lange Strecke, und dieses Album macht es einem nicht leicht. „Giorgio by Moroder“ läuft über neun Minuten und beginnt damit, dass ein alter Mann erzählt. „Touch“ dauert mehr als acht Minuten und wechselt zwischen Flächen, Bühnenmusik, einem geraden Diskoteil und einem Chor; ein Rezensent beschrieb es als „teils Ambient-Experiment à la Brian Eno, teils Musiktheater, teils Gospel-Epos“.

Genau deshalb lohnt es, das Album am Stück zu hören. Die beiden Stellen, an denen niemand mehr spricht, sind die, die man beim Nebenbei-Hören überspringt: das Klavier von Chilly Gonzales in „Within“, und der Chor in „Touch“, in dem Thomas Bloch eine Ondes Martenot spielt. Beides steht unter einer Aufnahme, die ohne aggressive Kompression auskommt. Man hört das als Platz, nicht als Lautstärke.

Der Vorwurf der Hintergrundmusik

Die Zumutung ist ehrlicherweise diese: Über weite Stücke ist das ein sehr freundliches Album. Die ablehnende deutsche Besprechung hält ihm vor, es tendiere zur Hintergrundmusik, und für das Hören nebenbei hat sie recht. Am Stück kippt das. Dann fällt auf, wie unterschiedlich zwei Schlagzeuger dasselbe Tempo halten und wie lange der Schluss braucht, bis er sich auftürmt.

Über das Ende von „Contact“ hat DJ Falcon, der daran mitarbeitete, gesagt: „Ich weiß noch, wie ich Thomas ansah. Wir sahen uns an und sagten einfach nichts.“ Und: „Wir verließen das Studio, ohne etwas zu sagen.“

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