Trans-Europa Express

In diesem Artikel

1. 01Der besondere Moment
2. 02Wie Trans-Europa Express entstand
3. 03Der Klang
4. 04Warum dieses Album als Ganzes funktioniert
5. 05Warum es einen Abend trägt

01Der besondere Moment

Vier Männer stehen unter einer Eisenbahnbrücke und warten auf einen Zug. Sie wollen hören, wie ein Zug wirklich klingt, weil sie an einem Track darüber arbeiten und wissen wollen, ob ihr Rhythmus stimmt.

Er stimmte nicht. Karl Bartos, damals seit kurzem für die elektronische Perkussion bei Kraftwerk zuständig, hat das zweiunddreißig Jahre später in einem Gespräch mit John Doran so geschildert: „Schließlich gingen wir zu Eisenbahnbrücken und hörten zu … ein Zug klingt ja gar nicht so!“ Ein Zug, erklärt er, habe zwei Räder, dann komme der nächste Wagen mit den nächsten zwei Rädern, und über der Lücke in den Schienen entstehe ein „‚da-dum-da-dum Da-dum-da-dum‘“. Dann: „aber dazu könnte man natürlich nicht tanzen! Also haben wir es etwas verändert.“

Das ist die kürzeste Beschreibung dessen, was auf dieser Platte passiert. Die Wirklichkeit wurde nachgehört, für ungenügend befunden und korrigiert – nicht, um echter zu werden, sondern um tanzbar zu sein. Der Zug auf „Trans Europa Express“ ist kein Mitschnitt, sondern eine absichtlich falsche Nachbildung.

Pierre Schaeffers Musique Concrète

Bartos ordnet das selbst ein: „In gewisser Weise war es eine Wiederholung von Autobahn.“ Andererseits sei man mit dem Zugmotiv dem Weg von jemandem wie Pierre Schaeffer gefolgt, der das erste Stück Musique concrète allein aus Zuggeräuschen geschaffen habe.

Diese Szene steht auf einem einzigen Bein: ein Interview, geführt 2009. Alles, was über die Arbeit an dieser Platte bekannt ist, stammt von Bartos. Von Ralf Hütter und Florian Schneider, die das Album produziert haben, war kein einziger Satz dazu zu beschaffen, weder von damals noch von später. Eine Band, deren Thema die Auslöschung des Persönlichen ist, schweigt über sich. Das ist kein Loch in der Recherche, das ist der Befund.

02Wie Trans-Europa Express entstand

Vor dem Album stand „Radio-Aktivität“ von 1975 und ein Besetzungswechsel: Karl Bartos trat einer Darstellung zufolge an die Stelle des Gitarristen und Geigers Klaus Roeder, der auf dieser Platte nicht mehr spielt. Damit war das Quartett beisammen: Hütter und Schneider an Stimmen, Tasten und Elektronik, Bartos und Wolfgang Flür an der elektronischen Perkussion. Die Texte schrieb Hütter mit Emil Schult.

Aufgenommen wurde 1976 im Kling Klang Studio an der Mintropstraße 16 in Düsseldorf. Das war kein gemietetes Studio, sondern das eigene: keine Stundensätze, keine fremden Produzenten, keine Termine. Die Bänder gingen erst für die Endmischung nach außen. Das Studio lag in einem Gewerbeviertel nahe dem Düsseldorfer Hauptbahnhof. Dass die Gleise die Musik beeinflusst hätten, behauptet keine Quelle – es ist nur eine Tatsache, die schwer zu übersehen ist.

Die eine Entscheidung, die alles Weitere prägt, fiel nicht am Instrument. Das Album erschien in zwei vollständig getrennten Mischungen, einer deutschen und einer englischen. Keine nachträglich übersetzte Zweitfassung, sondern zwei eigene Abmischungen – bei Kraftwerk zum ersten Mal, unabhängig belegt durch die Pressungsdaten. Das hat Folgen bis in die Tracklist.

Der Umweg über Los Angeles

Danach kam ein Umweg, der heute unwahrscheinlich klingt. Hütter und Schneider reisten nach Los Angeles und mischten im Record Plant, unter anderem mit lauteren, weiter vorn stehenden Stimmen. Diese Mischungen wurden anschließend wieder verworfen; nachgearbeitet wurde in Düsseldorf und Hamburg. Die Gruppe fuhr also nach Amerika, um amerikanischer zu klingen, und nahm es zurück. Diese Darstellung geht auf die Monografie von Pascal Bussy zurück, die selbst nicht einzusehen war. Fest stehen die Credits: drei Studios, drei Toningenieure – Peter Bollig in Düsseldorf, Thomas Kukuck im Rüssl Studio Hamburg, Bill Halverson im Record Plant.

Erschienen ist die Platte im März 1977 auf dem eigenen Label Kling Klang über EMI Electrola; ein taggenaues Datum nennt keine geprüfte Quelle. Der Erfolg war überschaubar: Platz zweiunddreißig in Deutschland, Platz hundertneunzehn in den Vereinigten Staaten, in Großbritannien eine Albumnotierung überhaupt erst 1982 beim Wiedereinstieg. Was diese Platte ausgelöst hat, hat sie nicht 1977 ausgelöst.

03Der Klang

Das technisch Wichtigste an diesem Album ist ein Gerät, das es vorher nicht gab. Hütter und Schneider ließen beim Synthesizerstudio Bonn, bei Matten & Wiechers, einen Sequenzer bauen: Synthanorma, zweiunddreißig Schritte, sechzehn Kanäle, maßgefertigt. Ein Sequenzer speichert eine Folge von Tonhöhen und Einsätzen und spielt sie selbst, immer gleich. Er befreite den Spieler von der Mühe, dieselbe Figur hundertmal von Hand zu greifen. Hörbar wird das einer Quelle zufolge vor allem in „Franz Schubert“ und „Endlos Endlos“: Linien, die sich nicht verschieben, weil sie niemand mehr spielt.

Was sonst im Raum stand, ist nur einfach belegt und deshalb hier mit Vorbehalt: ein Minimoog, ein EMS Synthi AKS, ein Echolette-Bandecho, Stereobandmaschinen und Kassettenrekorder, das selbstgebaute elektronische Schlagwerk, das Flür bediente, und eine Lautsprecheranlage aus Sperrholz und Aluminiumguss, ebenfalls selbst gebaut. Welches Mischpult, welche Mikrofone, welcher Hall, welches Bandmaterial: dazu sagt keine geprüfte Quelle ein Wort. Für ein Album, das als Gründungsurkunde der elektronischen Musik gehandelt wird, ist das bemerkenswert wenig.

Ein Hammer auf Rohren

Der berühmteste Klang der Platte dagegen ist aufgeklärt. Gefragt, wie der metallische Rhythmus von „Metall auf Metall“ entstanden sei, antwortete Bartos: „Mit einem Hammer! Auf Rohre. Es war sehr einfach.“ Kein Synthesizer, keine Klangbibliothek, kein aufgenommener Güterzug. Welche Rohre, wo sie standen, wer schlug, was danach mit der Aufnahme geschah: nichts davon ist dokumentiert.

Ein hartnäckiger Satz gehört korrigiert: In Los Angeles wurde nicht gemastert, sondern gemischt. Der Record Plant steht in den Credits als Studio, Halverson als dortiger Toningenieur. Einen Mastering-Ingenieur der Erstausgabe nennt keine Quelle; auf der britischen Pressung ist nur Harry Moss als Schneider der Lackfolie geführt. Von keinem der drei Toningenieure ist eine Äußerung zu dieser Arbeit auffindbar.

Was daraus folgt, hört man sofort: eine Musik ohne Schwankung, in der die Stimmen nicht vorn stehen, sondern eingeordnet sind wie ein weiteres Instrument – genau das, was die verworfene Los-Angeles-Mischung anders wollte. Der Raum um die Töne ist leer. Laut gehört, wird die Präzision nicht kalt, sondern körperlich.

04Warum dieses Album als Ganzes funktioniert

Wer diese Platte auflegen will, muss vorher entscheiden, welche es sein soll. Die deutsche Ausgabe weist acht Titel aus, die englische sieben. Der Unterschied liegt an einer einzigen Stelle: Was auf der deutschen Pressung als „Metall auf Metall“ (2:10) und „Abzug“ (4:42) getrennt steht, läuft auf der englischen als ein Titel, „Metal On Metal“ (6:52). Die Musik ist dieselbe, die Rechnung geht auf. Wer die englische Fassung zur Grundlage nimmt, verliert ohne Not einen Track mit eigenem Namen – „Abzug“ heißt auch in englischen Ausgaben so.

Daraus folgt der stärkste Befund zur Form dieses Albums, und er ist keine Rezensentenbehauptung, sondern eine Ableitung aus dem Pressungsvergleich: In der zweiten Hälfte wird durchgespielt. Dieselbe Musik lässt sich als ein Track oder als zwei ausweisen, weil an dieser Stelle nichts aufhört. Wer nur den Titeltrack kennt, hat den Moment nicht gehört, in dem er sich in seine eigene Mechanik auflöst.

Vorn steht der mit Abstand längste Track, „Europa Endlos“, gut neuneinhalb Minuten. Dass das bewusste Dramaturgie sei, sagt keine Quelle. Ähnlich verlockend und ähnlich unbelegt ist der Gedanke, das fünfundvierzig Sekunden kurze „Endlos Endlos“ am Schluss sei ein Echo auf den Anfang. Die Titel legen es nahe. Gesagt hat es niemand.

„Darauf hat noch nie jemand hingewiesen!“

Von einem Beteiligten überliefert ist nur eine einzige konzeptionelle Absicht: „In gewisser Weise war es eine Wiederholung von Autobahn“, sagt Bartos. Auf die Transportklammer im Gesamtwerk angesprochen, antwortet er: „Das ist sehr, sehr lustig! Darauf hat noch nie jemand hingewiesen!“ Die Klammer, die jede Kraftwerk-Deutung seit Jahrzehnten benutzt, war den Beteiligten offenbar kein Programm. Auch die Lesart, das Album handle vom Auseinanderfallen von Wirklichkeit und Abbild, stammt von Kritikern, nicht von der Band.

Überzeugt hat das nicht alle. Robert Christgau schrieb 1977, das Album teile mit „Autobahn“ eine „einfältige Aura gespielt ernsthafter Faszination für Melodie und Wiederholung“, und seine Klangwirkungen klängen wie „Parodien eines kosmischen Schuljungen auf jede üppige Synthesizerwoge, die einem je im Hals stecken blieb“. Dazu gehört, dass er A− vergab: spitz formuliert, positiv gemeint. Ein echter Verriss aus dem Erscheinungsjahr war in keinem zugänglichen Archiv zu finden. Schärfer als jeder Kritiker war David Bowie, der Kraftwerks Verfahren später „eine kontrollierte, roboterhafte, äußerst bemessene Folge von Kompositionen, fast eine Parodie des Minimalismus“ nannte – obwohl er die beiden persönlich schätzte.

05Warum es einen Abend trägt

Gut vierzig Minuten, und in den ersten neuneinhalb passiert fast nichts, was als Ereignis durchginge. „Europa Endlos“ stellt eine Figur auf und lässt sie laufen. Das ist die erste Zumutung der Platte und die entscheidende: Die Platte belohnt nicht Aufmerksamkeit für Wendepunkte, sondern Aushalten.

Die zweite kommt später. Wenn der Zug in den metallischen Teil übergeht, wird die Musik hart und stumpf, und sie bleibt es länger, als angenehm ist. Laut gehört tut das im Brustkorb weh. Dass es ein Hammer auf Rohren ist, macht es nicht harmloser, sondern unheimlicher.

Der Mythos um Planet Rock

Über diese Platte hält sich ein Satz, der falsch ist: Afrika Bambaataa habe für „Planet Rock“ diese Platte gesampelt. Der Produzent Arthur Baker hat es einem Fachblatt anders erzählt. Er hörte den Track ständig auf der Straße: „Ich hörte ständig ‚Trans–Europe Express‘. Zwischen den Häusern hallte die Melodie noch unheimlicher.“ Aber: „der Beat von ‚Trans–Europe Express‘ war zu langsam.“ Der Takt kam deshalb von einem anderen Kraftwerk-Track, „Numbers“, gespielt auf einem angemieteten Drumcomputer, und die Melodie wurde eigens neu erfunden – aus Sorge, Kraftwerk könnte klagen. Nachgespielt und kombiniert, nicht gesampelt.

Die Sorge war nicht unbegründet. Zwei Sekunden aus „Metall auf Metall“ landeten 1997 in einer deutschen Produktion und lösten den längsten Sampling-Prozess der deutschen Rechtsgeschichte aus, mit einem Urteil des Europäischen Gerichtshofs 2019; abgeschlossen ist er bis heute nicht. Das stützt sich auf eine einzige geprüfte Quelle, bleibt aber erzählenswert: Über einen Hammerschlag von 1976 wird noch immer vor Gericht verhandelt.

Was das Album zurückgibt, zeigt sich am Ende, bei „Franz Schubert“ und dem kaum begonnenen „Endlos Endlos“. Nach der Härte davor wirken sie wie ein geöffnetes Fenster. Es ist eine Platte, die niemanden anspricht und niemanden mitnimmt. Sie endet, kaum dass „Endlos Endlos“ begonnen hat.

Welche Aufnahme halten Sie für eine Maschine, obwohl sie von Hand gemacht ist?