White Light/White Heat

In diesem Artikel

1. 01Der besondere Moment
2. 02Wie White Light/White Heat entstand
3. 03Der Klang
4. 04Warum dieses Album als Ganzes funktioniert
5. 05Warum es einen Abend trägt

01Der besondere Moment

Mayfair Sound, ein Studio in Manhattan, im September 1967. Am Pult sitzt Gary Kellgren, ein junger Toningenieur. Im Aufnahmeraum stehen vier Leute mit Verstärkern von Vox, die ihnen die Firma gerade zur Verfügung gestellt hat. Die Band dreht sie voll auf. So hat sie das ganze Jahr über auf Tournee gespielt, und so will sie jetzt auch aufnehmen.

Kellgren hält das für technisch unmöglich. Laut dem Musikhistoriker Richie Unterberger hat er der Band gesagt: „Das geht nicht – alle Nadeln stehen im roten Bereich.“ Gemeint sind die Pegelanzeigen am Mischpult. Wenn sie dauerhaft im Roten stehen, verzerrt das Band. Die Band spielt trotzdem weiter. Zeit, das Problem zu lösen, hat sie nicht.

Ein Toningenieur verlässt den Raum

Beim letzten Stück, „Sister Ray“, gibt Kellgren auf. So hat es Lou Reed später erzählt: Der Toningenieur startete die Aufnahme, ging hinaus und wartete, bis die Band ihn wieder hereinrief. Siebzehn Minuten lang lief das Band ohne ihn.

Die Band hatte sich vorher abgesprochen, das Stück in einem einzigen Take aufzunehmen. Es sollte nicht zerstückelt klingen. Während der Aufnahme spielt dann jeder für sich, ohne sich groß abzustimmen. Maureen Tuckers Schlagzeug geht im Lärm fast unter. Sie war mit dem Ergebnis unzufrieden: Produzent Tom Wilson hatte einige ihrer Mikrofone nicht eingeschaltet.

Genau das ist auf der Platte geblieben. Keine zweite Fassung, keine Korrektur. Was man hört, ist das, was an diesem Tag im Raum passiert ist, so laut, wie es war.

02Wie White Light/White Heat entstand

Das Debüt mit der Banane war 1967 erschienen und hatte sich schlecht verkauft. Danach zerbrach das Verhältnis zu Andy Warhol. Die Band trennte sich von ihm als Manager und auch von Nico. Neuer Manager wurde Steve Sesnick. Mit ihm waren alle einverstanden, außer John Cale.

Den Rest des Jahres war die Band unterwegs. Auf der Bühne wurden die Stücke länger, lauter und freier. Aus diesen Auftritten kam das Material für das zweite Album. Lou Reed wollte, so hat er es beschrieben, so hoch und so hart gehen, wie es nur ging.

Rund zwei Wochen im Studio

Aufgenommen wurde vom 4. bis 16. September 1967. Maureen Tucker schätzte später, es seien etwa sieben Sessions gewesen, verteilt auf zwei Wochen. Produzent war Tom Wilson, der auch schon am Debüt mitgearbeitet hatte. John Cale hat den Ablauf so beschrieben: Das meiste sei am Stück eingespielt worden, „Sister Ray“ sei ein einziges Stück gewesen.

Die Besetzung ist auf vier geschrumpft. Lou Reed singt und spielt Gitarre, bei einem Stück auch Klavier. John Cale spielt Bass, elektrische Bratsche und eine Orgel von Vox. Sterling Morrison wechselt zwischen Gitarre und Bass. Maureen Tucker spielt Schlagzeug.

Im selben Studio arbeitete in diesen Tagen auch Frank Zappa. Für „The Gift“ brauchte die Band ein Geräusch, das nach einer Klinge klingen sollte. Auf Zappas Vorschlag stach Reed in eine Honigmelone. Bei „Lady Godiva's Operation“ ahmten Cale und Morrison mit dem Mund das Zischen eines Beatmungsgeräts nach.

Ein Streit um den Mix

Nicht alles lief einträchtig. „I Heard Her Call My Name“ mischte Reed nach den Aufnahmen allein neu ab und zog seine Stimme nach vorn. Maureen Tucker fand, damit sei der Klang des Stücks ruiniert. Sterling Morrison hielt den Mix für einen technischen Fehlschlag und stieg für einige Tage aus der Band aus. Er kam zurück. Dass die vier, wie er später sagte, trotzdem in dieselbe Richtung zogen, hört man der Platte an.

03Der Klang

Das Debüt hatte noch leise Momente, eine Celesta, Nicos kühle Stimme. Davon ist hier nichts übrig. John Cale hat das zweite Album später als bewusst „gegen Schönheit“ gerichtet beschrieben, so steht es in den Liner Notes der Box Peel Slowly and See. Die Verstärker laufen am Anschlag, Verzerrerpedale kommen dazu. Der Klang ist dicht, rau und an vielen Stellen übersteuert.

Das ist keine Nachlässigkeit, aber auch kein fein abgestimmtes Konzept. Die Band wollte laut aufnehmen, das Studio kam nicht hinterher, und es gab keine Zeit, das zu reparieren. Was dabei herauskam, klingt bis heute eher nach einem Konzert in einem kleinen Raum als nach einer Studioproduktion von 1967.

Orgel statt Bass

Auf „Sister Ray“ gibt es keinen Bass. John Cale spielt eine Orgel von Vox, eine Continental, über einen verzerrten Verstärker. Morrison spielt eine Stratocaster, Reed singt und spielt die zweite Gitarre. Das Stück beginnt mit drei Akkorden, die sich immer wiederholen. Danach werfen sich Reed und Cale mehr als zehn Minuten lang Akkordschläge und Lärm zu.

Der Kritiker Lester Bangs hat beschrieben, wie aus einem ganz einfachen Riff im Lauf der siebzehn Minuten Klanggebilde von großer Komplexität werden. Wer genau hinhört, merkt: Das Stück zerfällt nicht. Die Orgel hält es zusammen, auch dort, wo alles andere auseinanderzudriften scheint.

Inhaltlich erzählt Reed von einer Nacht in einer Wohnung, mit Drogen, Sex und einer Razzia der Polizei. Er singt es ohne Aufregung, fast beiläufig, wie einen Bericht.

04Warum dieses Album als Ganzes funktioniert

Sechs Stücke, ungleich verteilt. Die erste Plattenseite hatte vier, rund 18 Minuten. Die zweite hatte zwei, rund 22 Minuten, davon allein siebzehneinhalb für „Sister Ray“. Die Platte wird also nach hinten immer länger und immer freier.

Am Anfang steht das Titelstück, knapp drei Minuten, schneller Rock ’n’ Roll mit Klavier. Es war die Single. Dann folgt „The Gift“, acht Minuten Erzählung über einer Instrumentalnummer. „Lady Godiva's Operation“ ist ein Stück über eine Operation, gesungen im Wechsel von Cale und Reed. „Here She Comes Now“ ist mit zwei Minuten das kürzeste und ruhigste, fast eine Atempause.

Die zweite Hälfte

Mit „I Heard Her Call My Name“ zieht das Tempo wieder an. Reeds Gitarre überschlägt sich, die Stimme liegt vorn, so wie er es gemischt hat. Danach kommt „Sister Ray“, und für den Rest der Platte gibt es nur noch dieses eine Stück.

Was die Platte zusammenhält, ist die Haltung. Kein Stück ist für das Radio gemacht, auch das Titelstück nicht, das immerhin eine Single war. Douglas Wolk hat das Album bei Pitchfork einen „unerbittlichen Angriff auf den Pop-Geschmack seiner Zeit“ genannt. Mark Deming bei AllMusic hielt es für das mit Abstand am wenigsten zugängliche Album der Band.

Verkauft hat es sich anfangs kaum. Bis zu Reeds Tod 2013 kam es international auf mehr als eine halbe Million Exemplare. Rolling Stone führte es 2020 auf Platz 272 seiner 500 besten Alben, Pitchfork auf Platz 26 der besten Alben der Sechziger.

05Warum es einen Abend trägt

Rund 40 Minuten, das ist eher kurz für einen Abend. Aber es sind keine leichten 40 Minuten. Die Platte fängt mit einem Rock ’n’ Roll an, den man noch mitwippen kann, und hört mit siebzehn Minuten Orgel, Gitarre und Lärm auf. Dazwischen liegt eine Kurzgeschichte, ein Stück über eine Operation und eine kurze, fast zärtliche Nummer.

Am Stück gehört, wirkt das wie ein Konzert, das immer weiter in sich hineingeht. Die ersten Stücke haben noch eine Form, die man kennt. Danach lösen sich die Formen nach und nach auf. Wer die ersten zwanzig Minuten mitgeht, ist am Ende nicht mehr überrascht, sondern drin.

Das letzte Stück

„Sister Ray“ ist kein Schlussstück im üblichen Sinn. Es gibt keinen Refrain, auf den man wartet, keine Steigerung nach Plan. Es gibt einen Puls, eine Orgel, die sich festbeißt, und eine Band, die nicht aufhört. Irgendwann ist es vorbei, und die Stille danach ist ungewohnt groß.

Das ist anstrengend. Es ist auch das, was diese Platte von fast allem unterscheidet, was 1968 sonst erschien. Man hört eine Band, die sich nicht darum kümmert, ob jemand mitkommt, und gerade deshalb hört man ihr zu.

Bei welcher Musik haben Sie zum ersten Mal gemerkt, dass Lärm auch schön sein kann?