Loveless

In diesem Artikel

1. 01Der besondere Moment
2. 02Wie Loveless entstand
3. 03Der Klang
4. 04Warum dieses Album als Ganzes funktioniert
5. 05Warum es einen Abend trägt

01Der besondere Moment

Zwischen Regieraum und Gesangskabine hängt ein Vorhang. Dahinter steht Bilinda Butcher, davor Kevin Shields, an den Reglern Toningenieurin Anjali Dutt, die die Stimme nicht hört, sondern nur an den Pegelanzeigen abliest, ob überhaupt etwas ankommt. Es ist Frühjahr 1991, Britannia Row Studios im Norden Londons, und zum ersten Mal seit Beginn der Aufnahmen wird an diesem Album überhaupt gesungen.

Geschrieben ist an diesem Tag so gut wie nichts. Shields und Butcher kommen häufig ohne fertigen Text ins Studio; Shields legt eine Gesangsspur an, die eher Klang als Aussage ist, und Butcher notiert sich hinterher die Worte, die sie darin zu hören glaubt. „We'd sing a song from beginning to end … we'd keep doing that until we got tired“, hat Shields diesen Vorgang später beschrieben. Zehn, zwölf Durchgänge sind keine Ausnahme, unkomprimiert, ohne Hall, ohne Delay – die Tiefe entsteht erst später, wenn mehrere dieser Takes übereinandergelegt werden.

Der Vorhang

Der Vorhang war kein Zufall. Butcher sollte nicht sehen, wie die Aufnahme technisch bewertet wird, und Shields wollte niemanden im Regieraum haben, der beim Singen zuschaut. Am Ende bleibt von diesen Sitzungen ein Gesang, der auf der fertigen Platte oft kaum über dem Rauschen der Gitarren liegt – für viele Hörerinnen und Hörer das eigentliche Rätsel des Albums: Man versteht selten ein Wort, und doch wirkt jede Zeile wie eine Aussage.

Was diese Szene über das ganze Album sagt, steht in ihrem Zeitpunkt. Nach über zwei Jahren Arbeit an Instrumentalspuren war die Stimme das Letzte, was hinzukam – nicht der Ausgangspunkt eines Songs, sondern eine weitere Klangfarbe, die sich der Gitarrenwand unterordnen musste. Erzählt wird die Szene im Kern von einer Quelle, dem Studio-Nachbau in einer Fachzeitschrift; Kernpunkte wie Ort, Vorhang und Vorgehen decken sich mit Kevin Shields' eigenen späteren Interviews.

02Wie Loveless entstand

Begonnen hat die Arbeit an Loveless bereits 1989, kurz nach dem Vorgängeralbum Isn't Anything. Zwischen der ersten Sitzung im Februar 1989 und der Fertigstellung im Herbst 1991 liegen nach Kevin Shields' eigener, mehrfach wiederholter Rechnung „nur“ ein Jahr und zehn Monate tatsächliche Studiozeit – der Rest verging mit einer halbjährigen Tour zur Glider-EP und mit Pausen, in denen laut Shields „months and months of not touching songs“ dazu führten, dass er eigene Gitarrenstimmungen wieder vergaß.

Insgesamt sollen laut verschiedenen Berichten um die neunzehn Studios in London genutzt worden sein, darunter Blackwing, The Elephant in Wapping, Woodcray, Trident 2, Protocol, Britannia Row, Eastcote und The Church in Crouch End – ergänzt um eine zweistellige Zahl an Toningenieuren, wobei manche Quellen von rund fünfundvierzig sprechen. Zentral war Alan Moulder, der die Sessions zweimal verließ und zweimal zurückkehrte; über ihn sagte Shields, er sei „extremely positive and motivated … also very respectful of the fact that I knew what I wanted“ gewesen. Ab dem Frühjahr 1990 übernahm zeitweise Anjali Dutt, gemischt haben am Ende Dick Meaney und Darren Allison.

Colm Ó Cíosóig am Schlagzeug

Ein eigenes Kapitel ist das Schlagzeug. Drummer Colm Ó Cíosóig kämpfte während der Aufnahmen mit gesundheitlichen und persönlichen Problemen, die sein Spiel einschränkten. Die Band reagierte, indem sie einzelne Trommelfiguren, die er noch spielen konnte, als Samples aufnahm und über weite Strecken des Albums per Sampler und Sequenzer neu zusammensetzte; live gespielt hat Ó Cíosóig nach übereinstimmenden Berichten nur noch auf wenigen Tracks, häufig genannt werden „Only Shallow“ und „Touched“, in anderen Aufzählungen bis zu vier Stücke.

Um die Kosten der Produktion ranken sich bis heute widersprüchliche Zahlen. Melody Maker bezifferte sie einst auf 250.000 Pfund, Shields selbst nannte in späteren Interviews Summen zwischen rund 140.000 und 160.000 Pfund und betonte, ein erheblicher Teil davon sei schlicht Lebenshaltung der Bandmitglieder gewesen, die während der Aufnahmen praktisch obdachlos lebten: „A studio for us was like home. We were all homeless until after Loveless got made.“ Die verbreitete Legende, die Platte habe das Label Creation Records in den Ruin getrieben, weist er entschieden zurück: „All that stuff about us nearly breaking Creation because we spent all their money is literally 100 percent lies“, und weiter: „By the time we resumed recording in September of '89, Creation was already bankrupt.“ Ob diese Gegendarstellung die ganze Wahrheit ist oder selbst eine Verkürzung, lässt sich aus der Ferne nicht klären – belegt ist nur, dass beide Versionen seit Jahren nebeneinanderstehen.

Fertig wurde das Album im Herbst 1991, erschienen ist es am 4. November 1991 bei Creation Records in Großbritannien und bei Sire in den USA. Kurz danach trennte sich Label-Chef Alan McGee von der Band; sein oft zitierter Satz dazu lautet knapp: „It was either him or me.“

03Der Klang

Das entscheidende Werkzeug ist kein Effektgerät, sondern ein locker eingestellter Tremolohebel. Shields spielte auf umgebauten Fender Jazzmaster- und Jaguar-Gitarren, deren Hebel so weit gelockert waren, dass ein leichtes Drücken genügte, um die Saitenspannung minimal zu verändern: „The action arm is taped to sort of keep it from going all the way in … it's super-loose. So it's only my downwards pushing that would make it work.“ Das Ergebnis ist ein Ton, der leicht und kontinuierlich aus der Stimmung gleitet, ohne dass ein Chorus- oder Flanger-Pedal beteiligt wäre – später als „Glide Guitar“ bekannt geworden, eine Technik, die laut Shields damals „no other band“ auf diese Weise einsetzte.

30 auf 32 ips

Aufgenommen wurde über Marshall JCM800- und Vox-AC-Verstärker, dazu ein halb-Röhren-Hybridamp von Dan Armstrong, mikrofoniert unter anderem mit einem Neumann U67, der bewusst ohne Pad übersteuert wurde, um zusätzliche Verzerrung zu erzeugen. Für Klangfarben wie den charakteristischen Rückwärtshall setzte die Band ein Yamaha SPX90 ein. Gemischt hat Shields nach eigener Aussage sehr leise, bei rund 84 Dezibel über Acoustic-Energy-AE1-Boxen neben NS10- und Boxer-Monitoren, und veränderte während des Mischens gezielt die Bandgeschwindigkeit – „Only Shallow“ etwa wurde von 30 auf 32 ips beschleunigt, um Butchers Gesang in eine für sie angenehmere Tonlage zu heben.

So entsteht der Klang, für den das Album bekannt ist: mehrere Gitarrenspuren, oft nicht mehr als ein oder zwei pro Track, die sich zu einer Fläche verdichten, in der einzelne Akkorde kaum noch zu trennen sind, während Gesang und Rhythmus darunter fast beiläufig wirken. Shields selbst hat das nüchtern zusammengefasst: „The average My Bloody Valentine track is about one or two guitar tracks“ – wenig Material, viel Bearbeitung.

04Warum dieses Album als Ganzes funktioniert

Elf Tracks, entstanden über zwei Jahre, in wechselnden Studios, mit wechselnden Toningenieuren – und trotzdem klingt Loveless wie aus einem Guss. Der Grund liegt nicht in einer durchgängigen Erzählung, sondern in einer sehr engen Klangpalette: Fast jeder Track baut auf denselben wenigen Gitarrenspuren, demselben Tremoloeinsatz, demselben leisen, texturhaften Gesang auf. Wo bei anderen Alben die Songs für Abwechslung sorgen, sorgt hier die Konstanz des Materials für den Zusammenhalt.

Innerhalb dieser Konstanz gibt es Kontraste, die die Platte trägt: „Touched“, keine Minute lang, ist eine reine Klangskizze zwischen zwei größeren Stücken; „Loomer“ bleibt vergleichsweise kompakt, während „What You Want“ und „Soon“ die Fläche über fünf, sechs Minuten ausdehnen. Kein Track wirkt wie ein Fremdkörper, weil das Grundmaterial überall dasselbe ist – nur die Dosierung ändert sich.

Platz 24 in Großbritannien

Zur Wahrheit gehört auch das Missverhältnis zwischen Legende und Erfolg. Kommerziell blieb das Album bei Erscheinen unauffällig: Platz 24 in den britischen Albumcharts, in den USA gar keine Chartplatzierung. Erst im Rückblick wuchs der Ruf, bis Fachmagazine es Jahrzehnte später zu einem der einflussreichsten Alben überhaupt erklärten. Wer die Aufnahmegeschichte kennt, sollte diesen Widerspruch nicht glätten: Ein Werk, dessen Entstehung ein Label in Bedrängnis brachte und dessen Bandchef anschließend gefeuert wurde, war zunächst schlicht kein Verkaufserfolg – erst die Zeit hat aus ihm einen Meilenstein gemacht.

05Warum es einen Abend trägt

Rund neunundvierzig Minuten, elf Tracks, ein Bogen, der laut beginnt und laut bleibt. „Only Shallow“ eröffnet mit voller Gitarrenwand, ohne Anlauf; erst „Touched“, knapp eine Minute lang, schafft nach der ersten Hälfte eine kurze Verschnaufpause, bevor sich die Fläche in „To Here Knows When“ erneut aufbaut. Wer diese Platte an einem Abend hört, sollte diese eine Minute nicht als Nebensache abtun – sie ist der einzige Ort, an dem die Platte kurz Luft holt.

Ehrlich muss man auch sagen, was das Album an Lautstärke verlangt: Bei zu niedrigem Pegel verschwindet genau das, was diese Musik ausmacht – die feinen Verstimmungen des Tremolohebels, die Schichtung der Gesangsspuren, das Rauschen zwischen den Akkorden. Erst bei angemessener Lautstärke, auf einer Anlage, die tiefe Frequenzen sauber trägt, wird aus der Gitarrenwand ein Raum, den man betreten kann, statt nur ein Geräusch, das man erträgt.

Der Puls am Ende

Zurück gibt das Album ein Hörerlebnis, das sich nicht in Einzeltiteln erschöpft. Der letzte Track, „Soon“, mit seinem tanzbaren Groove, wirkt am Ende eines fast neunundvierzigminütigen Weges wie eine Erlösung: der einzige Moment, an dem der Puls klar zu greifen ist, nachdem elf Tracks lang vor allem Fläche zu hören war. Nach diesem Schluss braucht es in der Regel eine Weile, bis im Raum wieder gesprochen wird.

Wie klingt eine Platte, die zwei Jahre lang gebaut wurde, um am Ende wie ein einziger, langer Atemzug zu wirken?