The Black Saint and the Sinner Lady

In diesem Artikel

1. 01Der besondere Moment
2. 02Wie The Black Saint and the Sinner Lady entstand
3. 03Der Klang
4. 04Warum dieses Album als Ganzes funktioniert
5. 05Warum es einen Abend trägt

01Der besondere Moment

Die Session ist vorbei. Elf Musiker haben am 20. Januar 1963 in einem New Yorker Studio gespielt, was Charles Mingus ihnen vorgegeben hat, und sind nach Hause gegangen. Jetzt sitzen der Bassist, sein Produzent Bob Thiele und der Toningenieur Bob Simpson vor den Bändern. Mingus sagt, wo geschnitten wird. Simpson setzt die Klinge an. Ein Stück Band hier, ein Stück dort, eine Wiederholung, die es im Studio so nie gab.

Fünfzig Schnitte

Thiele hat später beschrieben, wie viel Arbeit das war. Es habe nach der Aufnahme „buchstäblich 50 Schnitte“ gegeben, rund fünfzig Klebestellen, „alle in Charlies Kopf“. Aufgeschrieben war davon nichts. Mingus wusste, wie die Suite am Ende klingen sollte, und er baute sie aus dem Material, das der Tag ihm gegeben hatte.

Eine Woche später holte er den Altsaxofonisten Charlie Mariano noch einmal ins Studio. Mariano spielte seine Soli über die schon vorhandenen Aufnahmen, nachträglich, als Overdub. Für eine Jazzplatte von 1963 war das ungewöhnlich. Jazz galt als Musik des Augenblicks: Man spielte, und was man spielte, war die Platte. Mingus behandelte das Band dagegen wie Papier, auf dem man weiterschreiben kann.

Diese Szene erklärt viel über das Album. Was klingt wie eine Band, die sich vierzig Minuten lang in einen Rausch spielt, ist in Wahrheit zweierlei zugleich: ein echter Tag mit echten Musikern im selben Raum, und ein Werk, das erst am Schneidetisch fertig wurde. Man hört beides, wenn man darauf achtet. Und man hört es nicht, wenn man sich einfach mitnehmen lässt.

02Wie The Black Saint and the Sinner Lady entstand

Anfang der Sechzigerjahre war Mingus längst einer der eigenwilligsten Bandleiter in New York. Mit Alben wie Pithecanthropus Erectus und Mingus Ah Um hatte er gezeigt, dass er Musik für eine ganze Gruppe schrieb, nicht nur Themen für Solisten. Seine Musiker lernten die Stücke oft nach Gehör, er sang ihnen Linien vor, änderte sie, rief während des Spiels Anweisungen. Die Band nannte er Jazz Workshop, und das Wort Werkstatt war ernst gemeint.

Das Label Impulse! war damals jung, und Bob Thiele produzierte dort unter anderem John Coltrane. Mingus lobte das Label in den Liner Notes dafür, dass es ihm die „Geduld, mir völlige Freiheit zu lassen“, aufgebracht habe. Diese Freiheit nutzte er für ein ungewöhnliches Vorhaben: eine Musik, die er als Ballett dachte.

Musik zum Tanzen und Zuhören

„Ich habe die Musik zum Tanzen und Zuhören geschrieben“, schrieb Mingus. Die Titel verraten es. Die Stücke heißen nicht wie Songs, sondern wie Teile einer Choreografie: Solo Dancer, Duet Solo Dancers, Group Dancers, dazu drei „Modes“, in denen Trio, Solisten und Gruppe abwechselnd tanzen. Jeder Teil trägt außerdem einen langen Untertitel, der klingt wie eine Predigt, etwa „Stop! Look! And Listen, Sinner Jim Whitney!“ zum ersten Stück.

Dem Wort Jazz misstraute Mingus. Zitiert wird er mit dem Satz, das Wort bedeute für ihn „Diskriminierung, Bürgerschaft zweiter Klasse“. Auf dem Cover ließ er die Musik stattdessen als „ethnische Volkstanzmusik“ bezeichnen. Das ist halb Provokation, halb Programm: eine Tanzmusik, die aus seiner eigenen Herkunft kommt und sich nicht in eine Schublade stecken lässt.

Für die Orchestrierung arbeitete er mit Bob Hammer zusammen, der als Arrangeur genannt wird. Einige Themen kannte Mingus' Band schon aus früheren Stücken und Konzerten; hier fügte er sie zu einem neuen Zusammenhang. Aufgenommen wurde in einer einzigen Session am 20. Januar 1963. Aus derselben Zeit und derselben Zusammenarbeit mit Impulse! stammt auch das Album Mingus Mingus Mingus Mingus Mingus. Veröffentlicht wurde The Black Saint and the Sinner Lady im Juli 1963.

03Der Klang

Elf Musiker sind nicht viele für ein Orchesterwerk, aber es klingt nach mehr. Zwei Trompeten, Rolf Ericson und Richard Williams. Eine Posaune, Quentin Jackson, der lange bei Duke Ellington gespielt hatte. Eine Tuba, Don Butterfield. Drei Saxofonisten: Jerome Richardson an Sopran, Bariton und Flöte, Dick Hafer an Tenor und Flöte, Charlie Mariano am Alt. Dazu Jaki Byard am Klavier, Jay Berliner an der Gitarre, Dannie Richmond am Schlagzeug und Mingus selbst am Bass und stellenweise am Klavier.

Das Besondere ist, wie diese Instrumente eingesetzt werden. Die Bläser spielen selten sauber im Satz. Sie schieben sich übereinander, rufen einander zu, fallen sich ins Wort. Die Tuba gibt dem Ganzen ein Gewicht, das man eher aus der Blasmusik kennt als aus dem Modern Jazz. Das Tempo wechselt oft, manchmal innerhalb weniger Takte, und Richmond folgt Mingus dabei so selbstverständlich, als hätten die beiden eine gemeinsame Uhr.

Eine spanische Gitarre im Jazzorchester

Überraschend ist die Gitarre. Jay Berliner spielt eine klassische, flamencohafte Gitarre, die Mingus ausnotiert hatte. Mingus sagte, die Musik solle „die Zeit der spanischen Inquisition und El Grecos Stimmung spiegeln“. Die Gitarre ist nicht Dekoration, sie öffnet einen anderen Raum, dunkler und ernster, bevor die Band wieder hereinbricht.

Und dann Mariano. Seine Altsaxofon-Soli, eine Woche nach der Hauptsession eingespielt, gehören zu den eindringlichsten Stellen der Platte. Sein Ton ist hell und klagend, fast gesungen. Weil er über fertige Aufnahmen spielte, liegt seine Stimme etwas vor der Band, als würde jemand aus einer Menge heraustreten und zu sprechen beginnen.

04Warum dieses Album als Ganzes funktioniert

Man kann die vier Tracks einzeln hören, aber sie sind nicht so gedacht. Themen kehren wieder, Motive aus dem ersten Teil tauchen später verwandelt auf, und die Stücke gehen ineinander über wie Szenen eines Bühnenwerks. Die erste Plattenseite führt von einem einzelnen Tänzer zu einem Paar und dann zur Gruppe. Die zweite Seite ist ein einziger langer Bogen, in dem sich alles noch einmal verdichtet.

Dass das so geschlossen wirkt, verdankt sich gerade den Schnitten. Mingus konnte am Band festlegen, was wiederkommt und wann. Die Suite hat deshalb eine Form, die eine Liveaufnahme an einem Tag kaum hätte haben können, ohne dabei steril zu klingen. Die Energie des Studiotags bleibt drin, die Ordnung kommt danach.

Eine der großen Orchesterleistungen des Jazz

Die Kritik sieht das Album bis heute weit oben. AllMusic nennt es „eine der größten Leistungen der Orchestrierung in der Geschichte des Jazz“. Der Penguin Guide to Jazz gab die Höchstwertung und zeichnete das Album zusätzlich mit seiner „Krone“ aus, die nur wenige Platten bekommen. Der deutschsprachige Rolling Stone setzte es in seiner Liste der besten Jazzalben auf Platz sieben.

Das ist mehr als Kanonpflege. Wer die Platte zum ersten Mal hört, merkt schnell, dass hier jemand etwas versucht, wofür es 1963 noch kein fertiges Wort gab: eine große, frei atmende Form für Jazzmusiker, die aber nicht in Freejazz zerfällt. Es gibt Melodien, die man mitsummen kann, und Passagen, in denen alles durcheinanderzugehen scheint. Beides gehört zusammen.

05Warum es einen Abend trägt

Mit rund 39 Minuten ist das Album kurz genug, um es ohne Pause zu hören, und dicht genug, dass einem die Zeit nicht lang wird. Es beginnt mit einem einzelnen Tänzer und endet mit einer ganzen Gruppe, die sich in einen letzten, langen Teil hineinsteigert. Wer zuhört, erlebt keine Abfolge von Stücken, sondern eine Bewegung, die sich aufbaut, zusammenbricht und wieder aufbaut.

Diese Musik ist nicht für den Hintergrund gemacht. Sie ist laut und leise, zärtlich und wütend, oft im selben Moment. Ein plötzlicher Bläsereinsatz lässt einen zusammenzucken, die Gitarre lässt aufhorchen. Mir selbst geht es so, dass ich bei jedem Hören eine andere Stimme im Gewirr verfolge.

Der letzte Teil

Am Stück hört man, wie die Teile ineinandergreifen: drei Stücke von knapp sieben Minuten, dann ein letzter Teil von über achtzehn Minuten, in dem drei Sätze zusammenlaufen. Dass die Platte am Band gebaut wurde, mit Schere und Klebestelle, merkt man ihr nicht als Bruch an. Man hört eine Bewegung, keine Montage.