Blonde on Blonde

In diesem Artikel

1. 01Der besondere Moment
2. 02Wie Blonde on Blonde entstand
3. 03Der Klang
4. 04Warum dieses Album als Ganzes funktioniert
5. 05Warum es einen Abend trägt

01Der besondere Moment

In der Nacht vom 15. auf den 16. Februar 1966 sitzt eine Handvoll der besten Studiomusiker Nashvilles im Columbia-Studio an der Music Row und wartet. Nebenan, an einem Tisch, schreibt Bob Dylan an einem Text weiter, den er an diesem Nachmittag begonnen hat. Die Band hat ihre Instrumente längst gestimmt. Karten werden gespielt, es wird geraucht, es wird gewartet. Erst in den frühen Morgenstunden des 17. Februar ist der Text fertig, und die Aufnahme beginnt.

Elf Minuten und 23 Sekunden

Was dabei entsteht, ist „Sad Eyed Lady of the Lowlands“ – ein einziger Take, der am Ende elf Minuten und dreiundzwanzig Sekunden dauert und damit so lang ist, dass er später eine komplette Schallplattenseite der Doppel-LP für sich beansprucht. Schlagzeuger Kenny Buttrey hat die Verwirrung mitten im Stück später so beschrieben: Nach den ersten Minuten habe die Band gedacht, der Höhepunkt sei bereits erreicht – „we peaked five minutes ago. Where do we go from here?“ Dylan aber schrieb, sang und spielte einfach weiter.

Über das Schreiben selbst hat Dylan sich erinnert, wie sehr ihn der Text an diesem Tag mitgerissen habe: „I just sat down at a table and started writing … And I just got carried away with the whole thing … I just started writing and I couldn't stop.“ Für eine Band, die für Drei-Minuten-Songs engagiert und bezahlt wurde, hieß das: stundenlanges Warten auf einen Song, der am Ende so lang wurde wie vier gewöhnliche Nummern zusammen.

Was diese Nacht über das ganze Album sagt, steht in genau diesem Verhältnis von Geduld und Ungewissheit. Niemand im Raum wusste, wie lang das Stück würde, wohin es sich entwickelte oder ob es überhaupt fertig werden würde. Aufgenommen wurde es trotzdem, in einem Zug, ohne Schnitt.

Erzählt wird die Szene im Kern über Buttreys und Dylans eigene, später gegebene Schilderungen. Die genaue Dauer der Wartezeit – häufig als „mehrere Stunden“ beschrieben – ist in den Quellen nicht einheitlich beziffert; Datum und Studioort dagegen gelten als gesichert.

02Wie Blonde on Blonde entstand

Vor Nashville stand New York. Im Januar 1966 versuchte Dylan im Columbia Studio A an der Seventh Avenue, mit einer vertrauten Besetzung weiterzuarbeiten: Al Kooper an der Orgel, dazu Musiker, die teils auch bei The Band spielten, darunter Rick Danko am Bass und Bobby Gregg am Schlagzeug. Ergebnisse gab es, aber nicht die, die Dylan und Produzent Bob Johnston vorschwebten.

Johnston schlug etwas vor, das für einen Rockmusiker dieser Zeit ungewöhnlich war: nach Nashville zu wechseln und dort mit Studiomusikern der Music Row aufzunehmen – Leuten, die sonst Country- und Popsingles einspielten und mit Dylans Songs zunächst wenig anfangen konnten. Charlie McCoy, Wayne Moss, Kenny Buttrey, Joe South und Hargus „Pig“ Robbins bildeten den Kern dieser Band; aus New York reisten nur Kooper und der junge Gitarrist Robbie Robertson mit.

Aufgenommen wurde in zwei Blöcken, vom 14. bis 17. Februar und vom 8. bis 10. März 1966, jeweils im Columbia-Studio an der Music Row. Die Arbeitsweise war für die Nashville-Musiker gewöhnungsbedürftig: Dylan brachte Texte oft erst im Studio zu Ende, ließ die Band derweil warten, gab kaum Anweisungen zu Akkorden oder Arrangement und erwartete trotzdem, dass beim ersten oder zweiten Durchlauf etwas Brauchbares entstand. McCoy hat rückblickend beschrieben, wie wenig die Musiker zunächst wussten, wer da überhaupt mit ihnen arbeitete.

Wofür der Titel „Blonde on Blonde“ steht, hat Dylan selbst nie schlüssig erklärt – im Lauf der Jahre gab er dazu mehrere unterschiedliche, teils erkennbar scherzhafte Antworten. Eine verbindliche Deutung gilt bis heute als nicht gesichert.

Der 20. Juni 1966

Veröffentlicht wurde die fertige Doppel-LP nach langer Unsicherheit über das genaue Datum. Jahrzehntelang galt der 16. Mai 1966 als Erscheinungstermin, teils wurden auch Juni oder Juli genannt. Erst 2017 stellte der Dylan-Biograf Clinton Heylin anhand von Sonys eigener Datenbank den 20. Juni 1966 als tatsächliches Erscheinungsdatum fest. Columbia Records war das Label, produziert hat Bob Johnston.

03Der Klang

Wie dieser Klang zustande kam, hat Dylan selbst am genauesten benannt – zwölf Jahre nach Erscheinen, in einem vielzitierten Interview von 1978: „The closest I ever got to the sound I hear in my mind was on individual bands in the Blonde on Blonde album. It's that thin, that wild mercury sound.“ Eine technische Beschreibung ist das nicht, eher eine Umschreibung dessen, wie sich die Musik für ihn anfühlte: dünn und zugleich elektrisch, nie satt oder poliert.

McCoys Bass und Mundharmonika

Zu diesem Eindruck trug entscheidend die Nashville-Besetzung bei. Musiker, die im Alltag straffe Drei-Minuten-Nummern einspielten, mussten sich auf Songs einlassen, die mal doppelt so lang waren, mal kaum ein festes Arrangement hatten. Buttreys Schlagzeug bleibt dabei auffällig zurückhaltend, McCoys Bass und Mundharmonika halten die Stücke zusammen, ohne sie zu glätten. Das Ergebnis klingt streckenweise improvisiert, ohne es durchgehend zu sein.

Ein Detail, das die Zeit deutlich macht: Dylan war nach übereinstimmenden Angaben nur bei der Abmischung der Mono-Fassung anwesend, die 1966 für die meisten Hörer die maßgebliche Version war. Die separat entstandene Stereo-Abmischung wird in mehreren Quellen als eigenständige, ohne Dylans unmittelbare Beteiligung entstandene Arbeit beschrieben – ein Hinweis darauf, wie sehr Alben dieser Ära noch primär fürs Mono-Radio und den Mono-Plattenspieler gedacht waren.

Was man nicht behaupten sollte: dass diese Nashville-Sessions von Anfang an reibungslos liefen. Mehrere Berichte beschreiben lange Wartezeiten, verworfene Anläufe und Musiker, die zwischen Kartenspielen und kurzen, intensiven Aufnahmefenstern hin- und herwechselten. Der „dünne, wilde“ Klang ist insofern auch das Ergebnis eines Verfahrens, das wenig mit Studiodisziplin und viel mit Warten auf den richtigen Moment zu tun hatte.

04Warum dieses Album als Ganzes funktioniert

Vierzehn Stücke, verteilt auf vier Schallplattenseiten einer Doppel-LP – für ein Rockalbum war das 1966 eine ungewöhnliche Form. Der Musikkritiker Andy Gill hat die Bogenspannung des Albums so zusammengefasst: Es beginne mit einem Witz und ende mit einer Hymne, dazwischen wechsele sich Wortwitz mit einem durchgehenden Thema von Gefangensein ab. Tatsächlich eröffnet „Rainy Day Women #12 & 35“ mit einer betont ausgelassenen, fast klamaukigen Blaskapellen-Nummer, während den Schluss die elf Minuten von „Sad Eyed Lady of the Lowlands“ bilden.

Dazwischen liegen Liebeslieder, Abrechnungen und surreale Bildergeschichten, die sich in Ton und Tempo stark unterscheiden – von der Beschleunigung in „Leopard-Skin Pill-Box Hat“ bis zur getragenen Ballade „Just Like a Woman“. Was die Stücke zusammenhält, ist weniger ein wiederkehrendes musikalisches Motiv als eine durchgehende Erzählhaltung: eine Stimme, die zwischen Spott, Zärtlichkeit und Verzweiflung wechselt, oft innerhalb desselben Songs.

Mitten im Chaos

Der Dylan-Biograf Robert Shelton hat das Album als Abschluss einer Werkphase beschrieben, die mit „Bringing It All Back Home“ begonnen hatte – eine „hallmark collection“, die diesen ersten großen Rock-Zyklus vollende. Der Musikjournalist Michael Gray hat es pointierter formuliert: Während der Vorgänger „Highway 61 Revisited“ mit chirurgischer Schärfe von außen auf den Wahnsinn blicke, biete „Blonde on Blonde“ eine Erzählfigur, die selbst mitten im Chaos treibe.

Die Gegenstimme sollte man kennen. Nicht jede Bewertung des Albums ist über die Jahrzehnte gleich geblieben: 2003 führte Rolling Stone es auf Platz 9 der „500 Greatest Albums of All Time“, 2020 rutschte es in derselben Liste auf Platz 38 zurück. Ein Album, dessen Rang so schwankt, ist offenbar keines, über das sich alle einig sind – wohl aber eines, über das seit sechzig Jahren weitergestritten wird.

05Warum es einen Abend trägt

Rund dreiundsiebzig Minuten, vierzehn Tracks, verteilt auf vier Schallplattenseiten – für einen einzelnen Hörabend ist das eine ungewöhnlich lange Strecke, und genau darin liegt die Besonderheit. Ein Album dieser Länge verlangt von einer Runde etwas, das ein Fünfundvierzig-Minuten-Album nicht verlangt: Geduld, die sich erst nach und nach auszahlt.

Die erste Hälfte hält ein hohes Tempo, wechselt zwischen Spott und Zärtlichkeit, bleibt unruhig. In der zweiten Hälfte verlangsamt sich das Album spürbar, bis es in den letzten elf Minuten in eine einzige, ausgedehnte Stimmung kippt. Man muss „Sad Eyed Lady of the Lowlands“ nicht kennen, um zu merken, dass hier etwas anderes beginnt: Der Rhythmus wird träger, der Text ausufernder, und in einer Hörrunde wird es an dieser Stelle regelmäßig sehr still.

Kein Song für nebenbei

Ehrlich muss man sagen, was das Album verlangt: Wer schnelle Höhepunkte und klare Refrains erwartet, wird streckenweise enttäuscht. Vieles hier ist assoziativ, manches bewusst sperrig, und der Schluss ist mit elf Minuten kein Song für nebenbei. Wer sich darauf einlässt, bekommt dafür etwas, das ein kürzeres Album nicht bieten kann: eine Doppel-LP, die sich anhört wie eine durchgehende, lange Nacht – vom ausgelassenen Auftakt bis zum Verklingen der letzten Zeile.

Zurück gibt das Album eine Aufnahmegeschichte, die man den Stücken nicht sofort ansieht: Musiker aus einer völlig anderen Musikwelt, die sich in Dylans Songs hineinarbeiten mussten. Eine Band, die stundenlang wartete, ohne zu wissen, worauf. Und ein Schlusslied, das so lange wurde, wie es eben werden musste. Nach der letzten Zeile von „Sad Eyed Lady of the Lowlands“ muss niemand sofort etwas sagen.

Wie hört sich ein Album an, für dessen letztes Stück eine ganze Studioband eine Nacht lang warten musste?